En France, type d'opéra où alternent le parlé et le chanté. Né en 1714 des spectacles de tréteaux des foires (OPÉRA), il consista d'abord à tourner en dérision les opéras en vogue, d'où son nom. Mais, en raison du monopole exclusif exercé par l'Opéra de Paris sur les œuvres entièrement chantées, ce terme s'appliqua bientôt aux œuvres jouées dans toute autre salle, qu'elles fussent de caractère gai, sentimental ou même tragique (cf. Médée de Cherubini, 1797), obligation leur étant faite de comporter des dialogues parlés. D'abord conçu comme un « vaudeville mêlé d'ariettes », le genre se structura vers 1750, grâce notamment aux efforts de Charles S. Favart (qui laissa son nom au théâtre de l'Opéra-Comique), et connut une heureuse fortune durant un siècle avec les œuvres de Monsigny, Philidor, Grétry, Boieldieu, Hérold, Adam, Auber, Thomas, etc. L'opérette ayant repris l'héritage du véritable opéra-comique, celui-ci se tourna vers des sujets plus nobles, voire tragiques : en 1875, Carmen de Bizet n'avait plus de commun avec sa formule que ses dialogues parlés. Cet usage devint dès lors assez rare, et seule l'habitude fit que l'on nommât encore opéra-comique les œuvres jouées à Paris dans ce théâtre, fussent-elles entièrement chantées, ou de caractère tragique (cf. Werther, Louise, Pelléas et Mélisande). Si on peut lui assimiler le singspiel, l'opera buffa et leurs équivalents européens, il est erroné de nommer opéra-comique des œuvres telles que Paillasse, la Vie brève, Tosca, etc., simplement parce qu'elles furent d'abord jouées au théâtre de l'Opéra-Comique.

De façon générique, ce terme recouvre les divers types d'expression unissant le théâtre à la musique, comportant un texte en partie ou totalement chanté. On lui donne diverses dénominations (dont les définitions sont rappelées ici aux termes concernés) selon le caractère de l'action, le genre des structures et du livret, selon les époques, les pays, etc. Mais, ce mot, pris comme abréviation de opera in musica, peut s'appliquer au singspiel, à la tragédie lyrique, à l'opéra-comique, buffa, seria, etc., genres qui ont en commun de rassembler à une même fin des chanteurs, des instrumentistes, parfois des danseurs, des acteurs (avec de possibles interférences entre leurs disciplines réciproques), dans un espace défini dont l'ordonnance se réclame aussi des arts plastiques et du jeu théâtral.

   Pour retracer l'évolution d'une forme qui comporte plus de 25 000 titres (dont près de la moitié de langue italienne), il convient de distinguer cette évolution propre de celle de l'écriture musicale. Leurs influences réciproques furent parfois déterminantes, parfois nulles. D'autre part, des compositeurs mineurs jouèrent souvent un rôle décisif dans l'histoire de l'opéra, alors que de très grands musiciens n'abordèrent pas ce genre, se satisfirent de structures traditionnelles, ou bien ne signèrent que des chefs-d'œuvre isolés, sans portée historique. Enfin, cette évolution repose sur de nombreuses querelles tendant à accorder la priorité au verbe ou au son, au rationnel ou à l'irrationnel (parfois à l'œil ou à l'oreille), ainsi que Nietzsche l'a rappelé en 1872, inscrivant ces choix dans l'antique schéma de l'antagonisme entre Apollon et Dionysos.

Des origines à la naissance de l'opéra

En dehors du drame grec, modèle souvent invoqué, on relève, du XII^e au XVI^e siècle, diverses ébauches de ce genre, mais n'ayant pas nécessairement contribué à son éclosion ; ainsi le Jeu de Robin et Marion, au XIII^e siècle, où la musique n'occupait qu'une place insignifiante, les drames liturgiques, joc partits, masks, etc. De même, dans les canti carnascialeschi florentins, les mascarades romaines et les diverses fêtes princières (cf. le Paradis d'amour en 1572 et le Ballet comique de la Reyne en 1581 en France, et en Italie la Pellegrina, en 1589), l'intérêt dramatique importait moins que le chant, le spectacle ou la machinerie. En revanche, l'Orfeo de Poliziano, donné à Mantoue en 1471 avec une musique collective, repris et mis en scène par Léonard de Vinci, puis Feba e Pitone (1486) seraient déjà plus proches du genre défini ci-dessus, mais ils ne semblent pas avoir influencé sa naissance. Celle-ci apparaît plus directement liée aux représentations sacrées, organisées par la Contre-Réforme, aux mises en scène des madrigaux dramatiques, à leurs transcriptions pour une voix soliste accompagnée et aux pastorales inspirées du Tasse. On note, dès 1573, des représentations chantées de l'Aminta, puis de divers poèmes épiques de la Jérusalem délivrée.

   En 1590, le poète Guarini (1538-1612) transformait cette Aminta en tragicommedia pastorale que mettait en musique Emilio De'Cavalieri. Constituée d'une succession d'arias, elle nous semble aujourd'hui plus proche d'un opéra que la première œuvre habituellement reconnue comme telle, Dafne, composée entre 1594 et 1598 par le Florentin Jacopo Peri (1561-1633) sur un poème d'Ottavio Rinuccini (1562-1621). Rinuccini, comme les Romains De'Cavalieri et Giulio Caccini, appartenait à ces cénacles, qui, dans le bouillonnement intellectuel de la fin de la Renaissance, réunirent des humanistes, poètes, musiciens, chanteurs et scientifiques dans le but de ressusciter l'art grec ; rappelons les fameuses camerate du comte Bardi (Florence, 1576) et de Jacopo Corsi ­ chez qui fut créée Dafne ­ qui jouèrent un rôle décisif dans la création du genre. C'est dans cet esprit qu'on doit situer la reprise d'Œdipe roi de Sophocle au théâtre du Palladio de Vincence en 1585 avec une « musique de scène » d'Andrea Gabrieli. De même, Vincenzo Galilei (v. 1520-1591), père de l'astronome et membre de la camerata Bardi, dans son Dialogo della musica antica e della moderna (1581), traita d'acoustique et s'en prit violemment au madrigal à 5 voix, lui opposant l'art « pur » de la poésie grecque, art monodique seul capable de rendre justice à la théorie platonicienne de l'ethos. Or, une action scénique à fins morales, tendant à l'union de tous les arts (en particulier ceux de la poésie et de la musique), était désormais réalisable, le chant soliste accompagné, mieux apte à se marier au vers que la polyphonie, ayant alors atteint une perfection absolue.

   C'est dans ce contexte que naquirent Dafne et, enfin, Euridice, écrite en 1600 pour les noces de Marie de Medicis et de Henri IV par Rinuccini et Peri, secondé par Caccini, qui, plus soucieux du chant que du drame, reprit entièrement à son compte le même poème en 1602. Ces œuvres, entrecoupées de danses, éliminaient presque tout aria et se fondaient essentiellement sur le recitar cantando ; leur monotonie était peut-être moins imputable au principe du « style représentatif » florentin qu'au très modeste talent de leurs premiers auteurs : Marco da Gagliano (1582-1643), qui reprit en 1608 le poème de Dafne, et composa jusqu'en 1637 des « fables en musique », alors influencées par Monteverdi et par les auteurs romains (v. infra) ; puis Giacobbi, Belli et Boschetti qui ne pouvaient prétendre rivaliser avec les derniers grands polyphonistes, de Palestrina à Gesualdo. En outre, ces spectacles de divertissement offerts au public princier des palais florentins ne répondaient plus guère à l'idéal vanté de la tragédie grecque. Avec son Orfeo (Mantoue, 1607), Monteverdi sauva le genre de l'impasse, bien que l'œuvre fût destinée au même cadre élitaire et hédonistique. On y trouve pourtant réunis tous les éléments dont se réclamera l'opéra deux siècles plus tard : le rôle expressif dévolu à l'orchestre, l'ouverture liée à l'action, une notion de timbre répondant à celle de l'éthos, une ébauche du leitmotiv, un juste équilibre entre voix et instruments, entre récitatif et aria, entre l'œil et l'oreille, et, surtout entre le verbe et le chant, celui-ci tour à tour sobre ou virtuose en fonction de l'action même. Mais le librettiste avait substitué au mythe une mythologie décorative, sans catharsis, avec un dénouement heureux. Et, excepté une timide tentative de caractérisation vocale, ce premier chef-d'œuvre de l'opéra instituait déjà cette dramaturgie abstraite, qui allait, deux siècles durant, reposer sur la voix asexuée du castrat, incarnant ici Orphée.