Organiste et compositeur espagnol (1541 – Madrid 1602).

Fils d'Antonio de Cabezón, Hernando succéda à son père comme organiste et compositeur de la chapelle royale. Il publia une partie des œuvres de son père en tablature dans le recueil intitulé Obras de música… (1578), dans lequel on trouve également quelques pièces de lui ainsi qu'un Glosado de son frère cadet Juan.

Forme vocale prisée par les compositeurs de l'Ars nova florentin (Gherardello, Landini) au XIV^e siècle et par ses disciples (J. da Bologna, N. da Perugia).

Deux parties vocales, généralement assez ornées, se déroulent en canon au-dessus d'une teneur instrumentale. La forme s'est répandue à Florence en même temps que le madrigal (il n'y a pas de rapport avec le madrigal du XVI^e siècle). Le texte poétique de la caccia évoque le plus souvent des scènes de chasse en les parsemant de cris (Feu ! feu ! ; Au secours !, etc.) et d'effets descriptifs. Par exemple, le Codex Squarcialupi (XV^e s.), manuscrit d'une beauté impressionnante, contient entre autres des caccie (Gherardello, Tosto che l'alba).

   Le mot caccia est également employé pour préciser le caractère de certains instruments de l'époque baroque (hautbois da caccia, cor da caccia) auxquels Bach, pour ne citer que lui, a fait appel dans ses cantates.

Famille de musiciens italiens.

 

Giulio, dit Giulio Romano, compositeur, luthiste et chanteur (Rome v. 1550 – Florence 1618). Il apprit le chant à Rome avec Scipione del Palla et entra au service des Médicis à Florence, peut-être dès 1565. Il fut, avec son collègue J. Peri, l'un des membres fondateurs de la célèbre Camerata fiorentina, groupe de poètes et musiciens se réunissant chez le comte Giovanni de'Bardi, surtout pendant les années 1570. De leurs discussions et de leurs expériences naquit peut-être l'opéra, mais d'abord une nouvelle utilisation dramatique de la musique, qui mettait en valeur le texte selon la conception qu'avait l'homme du XVI^e siècle de la tragédie grecque. Il en sortit ce que l'on appela le stile rappresentativo, en réaction contre la polyphonie vocale qui, malgré des tendances homorythmiques, ne facilitait pas la compréhension des paroles chantées.

   On attribue généralement à Caccini ou à Peri l'invention du style récitatif, où la musique conserve le rythme naturel du langage parlé, avec un accompagnement instrumental destiné à fournir un simple soutien harmonique aux « passions » exprimées (Ho sempre procurata l'imitazione dei concetti delle parole, Caccini, Nuove Musiche).

   En 1600, Caccini composa le Rapimento di Cefalo à l'occasion du mariage de Marie de Médicis avec Henri IV. Seul un chœur final subsiste, publié dans le plus connu des recueils du compositeur, les Nuove Musiche (Florence, 1602). Renfermant des madrigaux et des airs pour voix seule, cet ouvrage constitue, tout particulièrement dans sa préface, une source précieuse pour notre connaissance de l'art du chant virtuose à l'époque de Caccini. Son opéra Euridice fut représenté à Florence en 1602 et, en 1614, parut un second livre de Nuove musiche e nuove maniere di scriverle.

   La cour des Médicis résonnait non seulement des passaggi de la belle voix de Giulio Romano, mais pouvait apprécier aussi les voix de sa famille (sa femme et ses deux filles).

 

Francesca, chanteuse, claveciniste et compositeur (Florence 1587 – Lucques [ ?] v. 1640). Fille du précédent, elle a composé des airs à 1 et à 2 voix (1618), des pièces isolées et un ballet.

Guitariste uruguayen (Montevideo 1928).

Il donne son premier concert dans sa ville natale à l'âge de treize ans. Il est l'un des guitaristes qui défendent le mieux la musique du XX^e siècle en Amérique du Sud. En 1957, il donne la première audition en Uruguay du Concerto d'Aranjuez de Rodrigo. Au Brésil, il étudie la musique populaire et rencontre le compositeur Pixinguinha, ce qui lui permet d'aborder en connaisseur les œuvres de Villa-Lobos : il donne les premières auditions à Rio de la Suite populaire brésilienne en 1958, du Concerto pour guitare et orchestre en 1963 et, en 1964, il joue en duo avec Jacob de Bandolim. En 1967, il fait ses débuts à Paris. Avec son partenaire Turibio Santos, il étend son répertoire aux pièces de la Renaissance et de l'époque baroque.

Danse andalouse, proche du boléro, de tempo modéré, et généralement notée à 3/8.

C'est une danse de soliste, à l'origine chantée et accompagnée à la guitare. Elle fut introduite au théâtre, sans doute par le chorégraphe Jean Coralli, dans le ballet le Diable boiteux de Casimir Gide, dansé à Paris par Fanny Elssler en 1836.

Assemblage discordant de voix ou d'instruments qui chantent ou jouent sans être d'accord, produisant un effet désagréable à l'oreille.

Son contraire est euphonie.

Compositeur français (XVI^e s.).

En 1556, il était maître des enfants de la cathédrale d'Auch. Il publia chez les éditeurs parisiens Le Roy et Ballard diverses œuvres dont un livre de Moteta 4, 5 et 6 vocibus (1555), ainsi que trois messes à 4 voix (1558). La messe Alma Redemptoris parut chez N. Du Chemin en 1556. Il faut y ajouter trois autres messes, des motets (2 à 6 voix), des chansons à 4 voix, telles que Je suis déshéritée, d'un style simple, d'une grande pureté d'expression, qui évoque celui de Cl. de Sermisy.

1. Au sens général, la cadence désigne le mouvement régulier des battues de temps.

2. En harmonie, on appelle cadence certains enchaînements d'accords introduisant dans le discours musical un caractère de ponctuation grammaticale plus ou moins conclusive. La cadence parfaite (dominante, V – tonique, I) est la plus conclusive de toutes. Cette signification conclusive de la cadence V-I ne s'est dégagée que peu à peu, durant le XV^e siècle où de la perception mélodique on passe à la perception harmonique. L'enchaînement de la sous-dominante (IV) à la tonique (I), la cadence plagale, est également conclusif, mais de manière moins affirmative, et est souvent doté d'un sens allusif de caractère religieux. Cette cadence emprunte son nom à sa présence fréquente dans l'accompagnement des « modes plagaux » du plain-chant au XIX^e siècle. La réunion de ces deux cadences donne la cadence complète, ainsi nommée parce que toutes les notes de la tonalité y sont exprimées. On appelle parfois cadences modales celles qui amènent la tonique par d'autres degrés que V ou IV. On les désigne par le numéro du degré employé (II, III, VI), le VII^e étant inusité. Si, au lieu d'aboutir sur un accord « solide » à son état fondamental, la cadence se fait sur un renversement de ce même accord, la fondamentale n'étant plus à la basse, la cadence est dite imparfaite pour le premier renversement (chiffrage 6/3) et ouverte pour le deuxième renversement (chiffrage 6/4). Cette dernière cadence introduit traditionnellement la cadence de soliste (v. § 3) dans le concerto classique (Haydn, Mozart). Lorsque l'accord de dominante (V), après avoir fait supposer une cadence à la tonique, mène de manière imprévue vers un autre degré, la cadence est dite rompue ou évitée. L'inversion de la cadence parfaite (V-I) entraîne un mouvement cadentiel concluant sur la dominante (I-V), de caractère suspensif. Elle prend généralement le nom de demi-cadence. Parmi les autres cadences, citons une variante de la cadence parfaite employée dans l'opéra italien ancien, la cadence italienne (II-I-V-I), et également diverses cadences dites modales et caractérisées par l'absence de notes sensibles (dorien, phrygien, mixolydien). Dans la table d'exemples, ces cadences sont données sous leur forme la plus simple. Bien entendu, de nombreuses variations peuvent exister, et l'exemple O (cadence plagale amollie), variante de B, en donne un spécimen.

   

3. Dans un concerto de soliste, on attribue le nom de cadence à un intermède, généralement placé vers la fin du morceau et souvent introduit par la cadence ouverte (accord de 6/4), pendant lequel l'orchestre d'accompagnement s'interrompt pour laisser au soliste le temps de montrer son savoir jusqu'à ce qu'un signal convenu (souvent un trille prolongé) lui rende la parole. À l'origine, les cadences n'étaient pas écrites ; cette habitude apparut vers la fin du XIX^e siècle.

4. Par analogie avec les cadences de concerto, les chanteurs donnent parfois le nom de cadence à des additions non écrites, improvisées, fréquentes dans l'opéra italien jusqu'à la fin du XIX^e siècle.

5. Dans la littérature de chant et de clavier des XVII^e et XVIII^e siècles, la cadence figurait sur la liste des agréments à exécuter. Le plus souvent, cet ornement correspondait en fait au tremblement, équivalent de notre trille usuel.