Compositeur et théoricien allemand (Dresde 1792 – Leipzig 1868).

Élève de Spohr pour le violon, il fut ensuite membre de la chapelle royale de Dresde (1812), précepteur du prince Repnine en Russie et, de 1822 à 1842, violoniste dans la chapelle de la cour de Cassel dirigée par Spohr. Recommandé par ce dernier et par Mendelssohn, Moritz Hauptmann devint en 1842 cantor de la Thomasschule de Leipzig et en 1843 professeur d'harmonie et de composition au conservatoire de cette ville. Rédacteur, la même année, à l'Allgemeine Musikalische Zeitung, il participa en 1850 à la fondation de la Bach-Gesellschaft, qu'il devait présider jusqu'à sa mort. On lui doit de la musique instrumentale et des opéras, dont Mathilde (1826), mais son œuvre est essentiellement religieuse. Comme théoricien, son ouvrage le plus important est Die Natur der Harmonik und Metrik (Leipzig, 1853). Il a écrit aussi un commentaire de l'Art de la fugue de Bach (Erläuterungen zu J. S. Bachs Kunst der Fuge, Leipzig, 1841 ; 2^e éd., 1861).

En lutherie, pièce de bois située au talon de l'archet, servant à maintenir et à tendre les crins.

Instrument à vent de la famille des bois.

Caractérisé par sa perce conique et son anche double (2 étroites lamelles de roseau accolées, serrées entre les lèvres de l'exécutant et mises en vibration par son souffle), il était en usage dès l'Antiquité chez de nombreux peuples d'Orient et d'Occident. (L'aulos des Grecs était probablement un hautbois et non une flûte, comme on l'a trop souvent écrit.) Très apprécié au Moyen Âge, il existait au XVI^e siècle en 6 tonalités, du « dessus de hautbois » à la contrebasse, sans parler de nombreuses variantes (musette, bombarde, hautbois du Poitou, etc.). À partir du XVIII^e siècle, il connut une évolution parallèle à celle de la flûte, dont il partageait les avantages et les inconvénients : les 8 trous que pouvaient boucher les doigts de l'exécutant limitant à la fois l'étendue de l'instrument (2 octaves environ), son agilité et sa justesse, on en perça d'autres, commandés par des clés ­ 6 vers 1770, plus du double par la suite. Le hautbois moderne, en ut, est à peu près celui que Frédéric Triébert mit au point vers 1860, en s'inspirant, notamment, du système Boehm. Mais le mécanisme complexe de Triébert fut encore amélioré par d'autres inventeurs parisiens et le « modèle conservatoire », qui date de 1881, possède entre autres avantages celui de descendre au si bémol. Quant aux bois employés à sa construction, l'ébène l'a depuis longtemps emporté sur la grenadille.

   Le « hautbois d'amour » sonne à la tierce mineure inférieure. Sa sonorité, plus ronde, plus douce et moins pénétrante, mais aussi expressive que celle du hautbois en ut, est irremplaçable pour la musique baroque (cf. J.-S. Bach, notamment).

Abréviation pour l'emploi vocal ténor haute-contre, ou pour le chanteur qui possède cette voix.

Par définition, haute-contre est un doublet de contralto (contre-alto), c'est-à-dire voix proche de la (voix) haute. Le terme est demeuré en usage dans la distribution des parties du chœur, les voix de ténor se répartissant en hautes-contre et en tailles. À titre d'exemple, dans certains de ses chœurs d'opéra, Gluck fit chanter la voix de haute-contre en unisson soit avec les tailles, soit avec les contraltos. L'usage a aujourd'hui retenu ce terme pour désigner un type de ténor, dont la voix s'étend dans le suraigu, grâce à l'emploi habile des résonances de fausset et de tête dans les registres aigus que ne peut atteindre la voix dite de poitrine ; mais, comme tous les ténors utilisent ce genre d'émission, le haute-contre se distingue par sa spécialisation dans un répertoire sollicitant particulièrement les notes élevées de la voix masculine. Au XIX^e siècle, les Italiens nommaient le haute-contre ténor contraltino, terme que l'on trouve encore dans les traités français du milieu du XIX^e siècle, appliqué au type de voix correspondant à des rôles tels que ceux d'Arnold dans Guillaume Tell de Rossini, Robert dans Robert le Diable de Meyerbeer, etc., rôles écrits pour le français Adolphe Nourrit (1802-1839). On ne naît pas haute-contre, comme on naît basse, soprano ou contralto, car tout ténor peut devenir haute-contre en renonçant à la richesse des notes centrales et graves de sa tessiture au profit d'une meilleure utilisation du registre aigu (jusqu'au ré ou mi bémol4). Le haute-contre utilise, en effet, ses résonances de poitrine qu'il lie aux résonances de tête en gravissant la gamme vers l'aigu, au contraire du falsettiste, qui n'utilise que ces dernières sur toute son étendue vocale. La musique française des XVII^e et XVIII^e siècles a souvent fait appel au haute-contre ­ notamment dans la musique religieuse ­, le différenciant du ténor taille, ténor grave limité dans l'aigu à ses résonances de poitrine, à peu près l'équivalent du baryton Martin actuel. Cet emploi vocal fut illustré autrefois par Jacques Cochereau (v. 1680-1734), puis par D. F. Tribou (1695-1761), cependant que Pierre Jelyotte (1713-1797), célèbre interprète de Rameau, cumulait les emplois de taille et de haute-contre. Au XIX^e siècle, on appelait encore ténor contraltino Gilbert Duprez (1806-1896), qui passe pour avoir, le premier, émis le « contre-ut de poitrine ». Par sa phonation, le ténor slave est très voisin du type français de haute-contre, et Rimski-Korsakov, en 1907, écrivit pour cette voix le rôle de l'Astrologue dans le Coq d'or. Plus près de nous, parmi les spécialistes de la musique ancienne chantant en haute-contre, on peut citer Hugues Cuénod, André Mallabrera, Éric Tappy, qui ont remis cette voix à l'honneur.

Terme usuel pour désigner la fréquence des sons, un son étant dit plus ou moins haut selon que sa fréquence est plus ou moins élevée.

L'assimilation de la fréquence à la hauteur est relativement récente : les Grecs parlent d'acuité (oxys) et de lourdeur (barys), ce que le Moyen Âge traduit par aigu (acutus) et grave (gravis), et non par haut ni par bas. L'assimilation de l'aigu au haut et du grave au bas ­ c'est-à-dire l'assimilation de l'espace sonore à un plan vertical ­ pourrait provenir, selon l'hypothèse de J. Chailley, de la séméiologie musicale des neumes primitifs du fait que, sur l'écritoire incliné ou le pupitre de chœur, l'accent aigu, ou virja, issu de l'accent aigu grammatical, se dirige vers le haut du papier, l'accent grave (punctum) vers le bas (ce qu'a conservé l'écriture sur portée). Il y a, en tout cas, coïncidence chronologique entre l'apparition de cette terminologie et celle de la diastématie des neumes qui pourrait l'avoir provoquée.