Musicologue, compositeur et pianiste anglais (Eton 1875 – Édimbourg 1940).

Ayant commencé à composer dès l'âge de huit ans, il étudia le contrepoint et la philosophie, mais se destina tout d'abord au piano, et, à partir de 1894, apparut comme pianiste avec le quatuor Joachim. Nommé professeur de musicologie à l'université Reid d'Édimbourg en juillet 1914, il y organisa immédiatement des concerts historiques, et fonda en 1917 l'orchestre Reid, pour les concerts duquel il rédigea une série de programmes explicatifs plus tard réunis en plusieurs volumes sous le titre de Essays in Musical Analysis (Londres, 1935-1939, réimpr. Londres, 1972).

   Ses nombreux écrits et essais, parmi lesquels A Companion to the Art of Fugue (Londres, 1931), Beethoven (Londres, 1944), A Companion to Beethoven's Piano Sonatas (Londres, 1948, réimpr. 1976), ou encore Haydn's Chamber Music (pour la Cyclopaedia of Chamber Music de Walter Wilson Cobbett, Londres, 1913-1916), ont exercé en leur temps et exercent toujours une très nette influence en Angleterre et ailleurs, tant pour leurs qualités de pensée que de style.

Compositeur italien (Bitonto 1727 – Venise 1779).

Élève de Porpora et de Durante à Naples, il y débuta dans l'opera seria (Farnace, 1751), puis, nommé à Parme, subit l'influence culturelle française qui y régnait ; influencé par Rameau dont il entendit les œuvres, il écrivit sur des poèmes adaptés des originaux français Ippolito ed Aricia (1759) et I Tindarini (1760, d'après Castor et Pollux), répondant ainsi aux impératifs de la réforme de l'opera seria formulés par Algarotti en 1755.

   Invité à Vienne par le comte Durazzo, il y présenta son Ifigenia in Tauride (écrite probablement en 1758) et donna Armide (1761) et Sofonisbe (1762), œuvres dont devaient s'inspirer Calzabigi et Gluck.

   C'est à Vienne qu'il connut Métastase dont il devait bientôt récuser l'esthétique ; succédant à Galuppi, il fut nommé auprès de Catherine II à Saint-Pétersbourg où il demeura de 1768 à 1775, et où il fit jouer sa nouvelle Antigona en 1772, chef-d'œuvre de sobriété, par la majesté d'un récitatif obbligato où l'expressivité de l'orchestre atteint le point extrême d'une évolution amorcée dès son Farnace, par l'importance des chœurs mêlés à l'action, la présence des danses et la puissance dramatique des airs et des scènes librement articulées.

   On doit encore à Traetta deux oratorios et quelques intermezzos qui semblent annoncer ceux de Piccinni, mais c'est dans le domaine de l'opera seria qu'il s'imposa comme une des figures majeures du siècle, son œuvre ayant opéré la jonction entre l'art de Rameau et ceux de Gluck et de Mozart.

1. Passage de virtuosité dans l'exécution d'un morceau.

2. Sorte d'antienne ornée formée d'une succession de versets et prenant la place de l'alleluia dans les offices de caractère pénitentiel ou endeuillé (carême, office des morts, etc.). Tous les traits sont uniformément en 2^e ou en 8^e ton, et présentent souvent un caractère de centonisation assez marqué. Leur nom vient de ce que tous les versets étaient autrefois chantés à la suite (tractim) par le même chantre.

Adaptation, à l'usage d'un instrument ou groupe d'instruments, d'une composition musicale dont la version primitive était destinée à la voix ou à d'autres instruments .

Jusqu'à la fin du XVIII^e siècle, la transcription était d'autant plus couramment pratiquée que la plupart des compositeurs n'avaient pas un souci exagéré de la couleur instrumentale. Il paraissait naturel qu'une chanson populaire fût transformée en pièce pour orgue, ou qu'un concerto pour flûte fût joué par un hautbois, un violon ou même un clavecin.

   Toutefois, c'est au XIX^e siècle que se situe l'âge d'or de la transcription, celle-ci ayant pour but de mettre n'importe quelle musique à la portée de l'amateur qui joue d'un instrument populaire ou très répandu : piano (à deux ou quatre mains), harmonium, accordéon, violon, flûte, mandoline ou guitare. De la plus savante réduction pour piano d'une partition d'orchestre à la plus ridicule fantaisie sur Don Juan pour cornet à pistons, cette pratique a largement contribué à la diffusion des grandes œuvres symphoniques et lyriques. Aussi presque tous les compositeurs ont-ils autorisé de semblables arrangements, quand ils ne les ont pas faits eux-mêmes.

   Parmi les grands musiciens de l'époque romantique, le champion de la transcription est sans doute Liszt, qui a signé la version pianistique de six préludes et fugues pour orgue de Bach, des neuf symphonies de Beethoven, de la Symphonie fantastique de Berlioz, de l'ouverture de Tannhäuser, d'une soixantaine de lieder de Schubert et de quantité d'autres, sans parler de nombreuses paraphrases de concert sur des opéras célèbres.

   Par la suite, plus d'une œuvre moderne (Debussy, Liszt, etc.) existe en plusieurs versions instrumentales, et Prokofiev n'a pas hésité à réécrire pour le violon, à l'intention de David Oïstrakh, sa Sonate pour flûte et piano. Les puristes qui condamnent le principe même de la transcription se montrent donc, dans bien des cas, plus royalistes que le roi.

   Ajoutons que la transcription, aujourd'hui éliminée par le disque et la radio en tant que moyen de vulgarisation, continue de se rendre utile en fournissant un répertoire soliste aux instruments qui en manquent. Grâce à elle, bien des musiciens du XVIII^e siècle ont écrit sans le savoir des concertos pour trompette.

Exercice consistant à copier ou à exécuter un morceau dans un autre ton que celui où il est écrit ou proposé ; ou encore, si le morceau n'a pas de tonalité propre, à en changer la hauteur absolue en haussant ou baissant toutes les notes d'un même intervalle, ce qui n'en modifie pas la signification en hauteur relative.

La transposition peut être écrite ou à vue. Elle se pratique soit d'instinct (retrouver une sonorité donnée à partir d'une note de départ différente), soit par divers procédés mécaniques. Les deux principaux sont la transposition par intervalles, consistant à hausser ou baisser chaque note d'un même intervalle déterminé, et la transposition par les clefs, consistant à lire ou copier le modèle dans une autre clef que celle qu'il comporte. Ce dernier procédé est généralement préconisé par les méthodes scolaires, mais il suppose en cours de route des modifications d'altérations qui en certains cas peuvent devenir complexes, et de ce fait il requiert un certain entraînement.

   Certains instruments écrivent ou lisent systématiquement dans un ton autre que celui entendu : on les appelle instruments transpositeurs. La seule justification de ce système barbare tient au fait que certains instruments d'une même famille (par exemple le hautbois et le cor anglais) utilisent le même doigté pour produire des sons de hauteurs différentes. En reproduisant sur l'instrument accessoire les sons produits par le même doigté appliqué à l'instrument principal, l'écriture transposée complique la lecture, mais facilite le doigté.

   Cette raison n'existe pas pour d'autres instruments, qui ne sont transpositeurs qu'en vertu d'une convention gratuite attribuant la note ut, dans les instruments à vent, au son produit par le tube vibrant à l'état fondamental. Si ce son n'est pas un véritable ut, on doit, pour lire en « ton réel », transposer le ton écrit de l'intervalle qui sépare la note ut du ton de l'instrument, dont il faut en outre savoir s'il transpose au grave ou à l'aigu. Soit, par exemple, un cor en fa (grave) : il y a en descendant (puisque l'instrument transpose au grave) une quinte d'ut à fa : il faudra donc tout transposer d'une quinte descendante, et lire par exemple un do3 si on voit un sol3. Pour une petite clarinette en mi bémol (aigu), ce sera le contraire : il faudra prendre en montant l'intervalle entre ut et mi bémol, et transposer d'une tierce mineure à l'aigu, par exemple lire fa si on voit ré.

   Jusque vers 1920, les partitions d'orchestre reproduisaient pour tous ces instruments l'écriture tranposée, ce qui rend certaines partitions à peu près illisibles sans un entraînement spécialisé. Aujourd'hui, la plupart des compositeurs écrivent en ton réel sur leurs partitions les parties d'instruments transpositeurs, mais comme les exécutants n'ont pas renoncé à ce mode de lecture, le copiste se charge de tranposer pour eux en « tirant » le matériel, de sorte que le chef d'orchestre n'a pas sous les yeux les mêmes notes que les instrumentistes sur leurs pupitres.

   Ce système aussi compliqué qu'absurde ne cesse de poser des problèmes constants tant dans la pratique que dans la pédagogie des instrumentistes concernés. Il est d'autant moins défendable, hormis les cas signalés plus haut, que pour la plupart des instruments, notamment les clarinettes et les cors, la facture est aujourd'hui à peu près standardisée (clarinettes en si bémol, cors en fa), si bien que rien ne s'opposerait à la disparition de ces inutiles complications, sinon une routine qu'il semble bien difficile de vaincre.