Dans une partition, à la fin d'un mouvement ou d'une partie d'une œuvre, ce terme indique qu'il faut attaquer la partie suivante en enchaînant, sans coupure ou après un très court silence, et en adoptant aussitôt le nouveau tempo sans considérer ce qui précédait immédiatement (par exemple, passage du deuxième au troisième mouvement du 5^e concerto pour piano de Beethoven).

Imprimeur et éditeur français (nord de la France ? – Paris 1552).

Établi à Paris à partir de 1514, il fut le premier Français à éditer de la musique. Son activité fut considérable ; plus de cent recueils sortirent de ses presses : chansons et motets polyphoniques, pièces instrumentales, notamment ses célèbres Danceries, qui furent diffusées dans toute l'Europe. Il permit ainsi le rayonnement de la chanson polyphonique française de l'école de Paris, particulièrement des œuvres de Sermisy, de Janequin, mais également des chansons de Josquin Des Prés. En 1538, il obtint le titre de « Libraire et imprimeur de musique du Roi », titre que la maison garda jusqu'en 1557, date à laquelle sa veuve céda devant la concurrence des éditeurs Le Roy-Ballard.

Terme désignant la première ou les premières notes d'un morceau de musique (synonyme de « début »).

Il désigne également le geste du chef d'orchestre précédant l'exécution des premières notes d'une œuvre ou d'une partie d'œuvre.Dans le vocabulaire du contrepoint, l'attaque s'identifie avec l'entrée du thème ou d'un sujet. Enfin, dans le domaine du chant ou de l'exécution instrumentale, on appelle « attaque » le geste de l'interprète provoquant le début de l'émission d'un son (attaque de la touche au piano ; position des lèvres pour les instruments à vent, etc.).

Compositeur suédois (Göteborg 1887 – Stockholm 1974).

Tout comme Alfvén, Atterberg peut être considéré comme un national-romantique tardif, mais à ce titre il est l'un des plus remarquables symphonistes suédois de ce siècle. En témoignent notamment, parmi ses neuf symphonies (composées de 1909 à 1956), les n^os 2 (1913), 3 (Images de la côte ouest, 1916), 4 (Sinfonia piccola, 1918) et 6 (1928), mais aussi De fävitska jungfrurna (commande des Ballets suédois de Paris en 1920) et Fanal (1932), l'un de ses cinq opéras.

C'est l'un des principes fondamentaux qui régissent la significabilité du langage musical dans la quasi-totalité de ses idiomes. L'attraction, qui motive les rapports de dynamisme entre sons successifs, est ainsi complémentaire de la consonance, qui règle les rapports de statisme entre sons indifféremment successifs ou simultanés. De par sa stabilité, en effet, la consonance tend vers l'immobilité, mais en même temps elle exerce sur ses voisins une attirance qui crée une tension, génératrice de mouvement et d'expressivité.

   L'attraction s'exerce de manière différente selon que le langage est mélodique ou harmonique, mais le principe reste identique. Il s'agit toujours d'une attirance du degré faible vers le degré fort voisin, sans que jamais puisse se manifester l'appel inverse : l'irréversibilité est une loi fondamentale de l'attraction. Celle-ci peut avoir des effets très divers ; elle peut notamment déplacer les notes attirées en rapprochant leur hauteur de celle de la note attirante (échelles attractives en ethnomusicologie, accords altérés en harmonie classique). Elle peut aussi donner à un degré ou un accord du ton employé une tension particulière : cette tension appelle dès lors une détente, ou résolution, qui consiste pour le degré attiré à rejoindre le degré attirant (dans l'ancienne théorie, on disait sauver au lieu de résoudre). Selon que cette résolution se produit ou non, il se crée une sémantique particulière qui est spécifique du langage musical, et qui correspond aux divers éléments de syntaxe de la phrase parlée : accords ou notes suspensives, conclusives, interrogatives, etc. ; Beethoven en donne un exemple célèbre en commentant le thème de l'un de ses quatuors : Muss es sein ? (interrogation : « cela doit-il être ? »), Es muss sein (affirmation : « cela doit être »).

   La dissonance, dès lors qu'elle est perçue comme telle (car on doit toujours rappeler son caractère relatif et partiellement subjectif), peut être, elle aussi, génératrice d'attraction, en faisant attendre une résolution vers la consonance la plus proche, résolution à laquelle le musicien reste libre de céder ou non ; c'est essentiellement par la manière dont il dose acceptations et refus, tensions et détentes, que le musicien parvient à rendre son discours signifiant et expressif.

   On peut classer les différentes attractions en deux catégories, selon qu'elles sont grammaticales ou expressives. L'attraction grammaticale est celle qui établit l'alternance des tensions et détentes en fonction de la seule significabilité de la syntaxe, sans leur donner de valeur affective particulière (par ex., dominante-tonique de la cadence « parfaite », ou rôle de la sensible, du triton, qui créent des attractions particulières sur lesquelles se fonde la phrase musicale). L'attraction expressive, elle, va au-delà des rapports syntaxiques minimaux et cherche à les intensifier par divers procédés, dont le chromatisme est l'un des plus importants : elle engendre ainsi une expression passionnelle dont certains auteurs (Monteverdi, Wagner) ont su faire un usage saisissant.

   En incluant dans sa théorie l'« émancipation de la dissonance », autrement dit en entendant abolir la distinction cependant naturelle entre consonance et dissonance, Schönberg, suivi par ses disciples, entendit négliger le phénomène de l'attraction ou, du moins, lui enlever toute occasion de se manifester. Il n'en est pas moins le moteur essentiel de la sémantique musicale, et l'on ne connaît guère d'autre langage que le langage atonal, sériel ou non, qui soit soustrait à son influence, si ce n'est quelques idiomes très primitifs ou, au contraire, des musiques traditionnelles d'un caractère rituel accusé qui en assure l'immobilisme ­ le nô japonais, par exemple. Ce sont là des exceptions qui ne peuvent entamer l'universalité du principe attractif dans presque toutes les musiques existantes.