Élément constitutif de la plupart des instruments à archet et à cordes pincées (exceptions : psaltérions, harpes, cithares, etc.), prolongeant la caisse de résonance et le long duquel est posée la touche et sont tendues les cordes.

Par la simple pression des doigts de la main gauche, l'exécutant peut ainsi raccourcir celles-ci de manière à en hausser le son à volonté. Tandis que sur les instruments à archet la touche est lisse, sur ceux de la famille des luths et des guitares, celle-ci est divisée par demi-ton à l'aide de frettes qui servent de point de repère à l'instrumentiste.

Compositeur franco-flamand (Béthune v. 1510 – Madrid 1564).

Bien que les documents manquent sur son enfance, on sait qu'il fut choriste à la cathédrale d'Amiens vers 1525. Après un passage à Tours (1539), on le trouve ensuite à la cathédrale de Tournai (1545-1556). En 1556, il est nommé chanoine d'Arras. Mais il reçoit bientôt la nomination de « maître de la chapelle flamande » du roi Philippe II d'Espagne et part pour Madrid en 1559. Il y restera jusqu'à sa mort. La musique religieuse occupe une part prépondérante dans son œuvre : une vingtaine de messes, dont beaucoup sont écrites sur des thèmes empruntés à d'autres compositeurs (Sermisy, Mouton), plus de soixante-dix motets. Mais il est également l'auteur d'une cinquantaine de chansons. Nombre de ses œuvres ont été publiées de son vivant chez les plus grands éditeurs de l'époque : Attaingnant, Susato, Du Chemin. Ses œuvres religieuses, après les premiers motets influencés par Ockeghem, se rapprochent du style des successeurs de Josquin Des Prés, comme Nicolas Gombert. La technique en est savamment élaborée (écriture en imitation, surtout). Ses chansons, sauf rares exceptions, sont plus proches du style recherché et élégiaque des Franco-Flamands que de celui, populaire, de Janequin.

Castrat et maître de chant italien (Ascoli 1714 – Vienne 1800).

Élève à Bologne de Bernacchi et du padre Martini, il fut appelé à la cour de Vienne par l'impératrice Marie-Thérése en 1757. On lui doit un écrit théorique notable, Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (Vienne 1774, trad. fr., 1776 et 1796), où il se montre analyste original et théoricien intelligent.

Instrument à cordes pincées d'origine italienne.

Sa caisse en forme de poire très renflée, plus rarement aplatie, résonne sous l'effet de quatre doubles cordes tendues sur un manche garni de frettes. Le son de la mandoline, beaucoup plus court que celui de la guitare, peut être entretenu par le grattement répété d'un plectre ou « médiator ». Sa tessiture, son accord et son doigté sont exactement ceux du violon. Nombre de compositeurs classiques, dont Vivaldi et Mozart, ont écrit pour la mandoline, qui était encore très populaire au début de ce siècle grâce à un choix à peu près illimité de transcriptions à l'usage des musiciens amateurs. Depuis, la guitare l'a presque complètement supplantée.

Musicologue roumain (Cernauti [Tchernovtsy] 1857 – Vienne 1929).

Fils d'un prêtre grec orthodoxe, il commença en 1875 des études à l'université de Vienne, ville où il devait demeurer toute sa vie. Élève de Hanslick (histoire de la musique) et de Nottebohm (théorie), il se lia d'une profonde amitié avec Brahms, et, en 1887, succéda à C. F. Pohl à la direction des archives de la Société des amis de la musique. Il participa activement à l'édition complète des œuvres de Schubert (en particulier des lieder), Haydn (celle entreprise par Breitkopf et Härtel à l'occasion du centenaire de la mort de ce compositeur en 1909) et Brahms. Pour l'édition de Haydn, il s'occupa notamment des symphonies, et c'est lui qui, en 1907, en fixa la numérotation chronologique (de 1 à 104) telle qu'elle devait s'imposer par la suite. Des découvertes plus récentes ont montré que, sur certains points, cette « chronologie » demandait à être corrigée. Mais la liste des symphonies de Haydn dressée par Mandyczewski a l'immense mérite de ne comprendre que des œuvres authentiques, et de n'en avoir omis que deux (Hob.I.107 et 108, toutes deux de jeunesse). Mandyczewski a édité également des œuvres de Bach et de Caldara. Comme compositeur, on lui doit notamment douze messes orthodoxes. Il mourut peu après la tenue du congrès international Schubert de 1928, qu'il avait organisé.

Famille de musiciens italiens.

 

Francesco, compositeur et violoniste (Pistoia 1684 – id. 1762). Élève de Torelli et de Perti à Bologne, il entra à l'Accademia dello Spiritu Santo à Ferrare. En 1704, il fut à la chapelle San Petronio de Bologne, puis, en 1711, il prit la fonction de maître de chapelle à la cour de Monaco. À partir de 1727, on le retrouve à la cathédrale de sa ville natale de Pistoia. Il a laissé de la musique instrumentale (concertini, sonates en trio qui s'inscrivent à la suite de celles de Torelli), et des oratorios : San Filippo Neri trionfante (1719), Tomaso Moro (1720), L'Assedio di Sammaria (1725).

 

Vincenzo, compositeur (Pistoia 1737 – Saint-Pétersbourg 1799). Il fut formé par son père Francesco, puis par Perti à Bologne, et par Fioroni à Milan. En 1758, il se rendit à Saint-Pétersbourg où il devint maître de chapelle du grand-duc et de Catherine II. En 1762, pour les fêtes du couronnement de Catherine, il fit représenter à Moscou le ballet Amour et Psyché (perdu), et l'opéra L'Olimpiade. Mais l'impératrice semble avoir peu goûté sa musique, et à l'arrivée de Galuppi (1765), Manfredini fut relégué au rôle de professeur de clavecin du grand-duc Paul. Il revint à Bologne en 1769. En 1770, il fit la connaissance de Mozart. Il collabora au Giornale Enciclopedico d'Italie, publié à Naples. En 1798, rappelé par le tsar Paul I^er, il retourna à Saint-Pétersbourg, où il mourut peu après. Son traité d'harmonie, Regole armoniche (Venise, 1775), qui fit autorité, fut par la suite traduit en russe par le compositeur Degtiariov.

Compositeur italien (Palmi Calabro 1791 – Naples 1813).

Ce musicien qui, comme Pergolèse et Arriaga, disparut à la fleur de l'âge, fut l'un des auteurs les plus originaux de la période prérossinienne. D'abord élève de Zingarelli, il se démarqua vite des modèles traditionnels de l'opera seria, prêtant une oreille attentive non seulement à la représentation de la Vestale de Spontini donnée à Naples en 1811, mais, d'une façon générale, à tous les courants nouveaux venus de France et d'Allemagne, surclassant Mayr sur son propre terrain. Plus que dans sa musique de chambre, ses œuvres sacrées et son opéra Alzira (Rome 1810), c'est dans Hecube, crée à Naples en 1812, que l'on trouve l'aboutissement d'une évolution dont Rossini allait aussitôt recueillir les fruits ; signalons notamment une ouverture d'une puissance exceptionnelle, une tendance aux structures ouvertes, l'usage exclusif du récitatif obligé où prédominent les vents, un orchestre enrichi de quatre cors et trois trombones, une maîtrise quasi mozartienne des effets vocaux, et, fait insolite, une longue conclusion orchestrale après la mort de l'héroïne.