Dans le phénomène de l'ouïe, on désigne plus particulièrement par audition l'ensemble des processus qui font percevoir et reconnaître comme des sons, par notre conscience, les différences de pression à certaines fréquences, de l'air qui nous entoure et qui frappe les tympans de nos oreilles. Si l'anatomie de l'oreille est aujourd'hui bien connue, la transformation physiologique des différences de pression en influx nerveux (c'est-à-dire en « courant électrique » qui leur soit proportionnel) et celle de ces influx en sensations auditives n'ont pas reçu d'explication généralement admise ; la théorie de l'information et le principe de l'ordinateur fournissent à ce processus un modèle intéressant, mais ne suffisent pas à interpréter ces phénomènes de façon convaincante. En fait, de nombreux facteurs interviennent dans l'audition, comme la culture musicale du sujet et la prévision mentale qu'il peut faire de l'irruption d'un événement sonore, ce qui met en cause un autre phénomène mental, celui de la mémoire auditive. On n'explique guère, non plus, la faculté qu'ont certains individus d'identifier avec précision la hauteur absolue des sons, sans élément de comparaison ­ ce que l'on appelle l'« oreille absolue » ; encore faut-il signaler qu'avec l'évolution rapide du diapason, cette oreille absolue peut être remise sérieusement en question : elle serait surtout fonction du timbre et des rapports d'intervalles avec d'autres sons.

   Il est possible de mesurer le seuil d'audition de chaque oreille pour toutes les fréquences, du grave à l'aigu. Le tracé obtenu, ou audiogramme, permet des études statistiques sur l'audition. On constate ainsi que la sensibilité de l'oreille varie considérablement en fonction de la fréquence, la zone de plus grande sensibilité se situant entre 1 kHz et 2 kHz. Chez un sujet jeune, la bande passante s'étend approximativement de 20 Hz à 18 ou même à 20 kHz ; dès le début de l'âge mûr, l'acuité auditive se perd progressivement aux fréquences élevées, pour ne pas dépasser 8 à 10 kHz chez le vieillard, au maximum. C'est le phénomène de presbyacousie. On peut également observer sur les audiogrammes des distorsions de non-linéarité dans la courbe de réponse de l'oreille, pouvant aller jusqu'à de véritables surdités partielles à des fréquences bien déterminées : c'est le phénomène de socioacousie, provoqué par des lésions de l'oreille interne dues à la persistance de bruits intenses de même fréquence dans l'environnement sonore (c'est le cas d'ouvriers dans la métallurgie, par exemple). On a aussi généralement noté des pertes de sensibilité de l'audition et des surdités partielles chez les individus fréquentant régulièrement les discothèques, où le niveau de diffusion sonore est très élevé, de même que chez les amateurs de musique pop, dont les concerts sont, au sens propre, assourdissants. Il faut enfin mentionner le cas très particulier et inexpliqué du compositeur Olivier Messiaen, chez qui l'audition provoque des associations mentales avec des couleurs.

Compositeur français (Lyon 1842 – Tierceville, Seine-et-Oise, 1901).

Fils d'un ténor connu, Marius Audran, il envisagea une carrière de maître de chapelle et entra à l'école Niedermeyer, où il fut le condisciple de Messager et de Saint-Saëns. Ses parents s'étant fixés à Marseille, il y devint en 1861 organiste, puis maître de chapelle. Il écrivit des motets, mais aussi des romances et des partitions lyriques, parmi lesquelles le Grand Mogol, dont la création à Marseille en 1877 fit sensation. Il regagna alors Paris et s'y imposa sans coup férir avec les Noces d'Olivette (1879) et surtout la Mascotte (1880). Dès lors célèbre, il alimenta les théâtres d'opérette avec une trentaine de partitions souriantes, à l'écriture claire, parmi lesquelles Gilette de Narbonne (1882), Miss Helyett (1890) et la Poupée (1896), qui, sans atteindre la popularité de la Mascotte, demeurent parfois représentées de nos jours.

Violoniste hongrois (Veszprém 1845 – Dresde 1930).

Enfant prodige révélé à Budapest puis à Vienne, il devient en 1863 le disciple de Joseph Joachim à Hanovre. Premier violon des orchestres de Düsseldorf et de Hambourg, il s'installe en Russie en 1868 pour enseigner au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Il y demeure jusqu'à la révolution de 1917 et devient l'un des plus grands pédagogues de son temps, publiant même deux méthodes d'interprétation. De 1868 à 1906, il est premier violon du Quatuor de la Société russe de musique, tout en jouant les solos au Ballet Impérial. Soliste prestigieux, il reproche d'abord ses extravagances techniques au Concerto de Tchaïkovski, qu'il jouera finalement en 1893. Glazounov, Taneïev et Arenski lui dédient également des œuvres. Héritier spirituel de Joachim, il incarne un style d'excellence technique et de classicisme perpétué par ses élèves, dont Jascha Heifetz et Nathan Milstein. De 1928 à 1930, il dispense ses derniers cours au Curtis Institute de Philadelphie.

Dans un sens général, ce terme désigne la prolongation de la durée d'une note. On peut adjoindre à la note un point pour l'augmenter de la moitié de sa valeur, mais on peut également, dans un morceau, augmenter la durée de toutes les valeurs d'une manière égale proportionnellement à chacune. Dans une messe de Dufay (XV^e s.) par exemple, les notes de la teneur, base de toute la structure polyphonique, peuvent être prolongées. Plus tard, une technique contrapuntique, fréquemment employée, est de faire réentendre un thème, un choral par exemple, en valeur plus longue. Ce procédé se rencontre chez Bach et ses contemporains, mais aussi parfois chez les compositeurs romantiques (Schumann, Brahms).

C'est un intervalle plus grand d'un demi-ton que l'intervalle habituel de même nom. Par exemple, do. fa est une quarte juste, do. fa dièse une quarte augmentée. Un accord étant parfois désigné par le nom de son plus grand intervalle, l'accord do. mi. sol dièse, par exemple, peut être appelé accord de quinte augmentée.