Pianiste française (Givet 1905).

Elle est l'élève de Marguerite Long au Conservatoire de Paris, où elle obtient un 1^er Prix à l'âge de quatorze ans. Elle fait ses débuts l'année suivante à Paris, mais sa carrière ne prend véritablement son essor qu'en 1924. En 1958, elle est nommée professeur de piano au Conservatoire de Paris. Elle a assuré la création de plusieurs œuvres contemporaines, dont la Sonatine de Noël Gallon (1931).

Claveciniste et musicologue anglais (Kingston 1921 – Londres 1971).

En 1938, il étudie le clavecin au Royal College of Music de Londres, puis, en 1945, se perfectionne en Belgique avec Charles van den Borren. En 1946, il débute une carrière de claveciniste, et de 1948 à 1955 tient le continuo dans l'orchestre Boyd Neel. Il occupe aussi de nombreux postes universitaires, notamment à Cambridge, et dirige plusieurs sociétés musicologiques qui assurent une grande influence à ses conceptions sur la musique ancienne. Dans les années 1950, il collabore à la parution d'une centaine de disques de l'Oiseau-Lyre. En 1964, il fonde une faculté d'enseignement musical au King's College de Londres. Il se spécialise surtout dans les œuvres de Bach et de John Bull. Il a aussi supervisé de nombreuses éditions de Byrd, de Couperin et de madrigalistes anglais.

Compositeur et musicologue syrien (1884-1952).

Mystique mévlevi d'Alep, il étudia à Istanbul et enseigna en Turquie, Syrie, Égypte, Tunisie et Iraq. Organisateur du Congrès de musique arabe du Caire (1932), il rédigea, avec Rodolphe d'Erlanger, la Musique arabe (Paris, 1930-1959). En décrivant la structure modale des maqam-s et en transcrivant ses improvisations (taqsim-s), il a définitivement influencé le style. Il a, en outre, introduit la flûte oblique (nay) dans l'ensemble instrumental classique profane.

Compositeur égyptien (1892-1923).

Il est considéré comme le pionnier de la musique orientale contemporaine en Égypte. Il a puisé aux sources populaires et réhabilité, dans l'esprit des citadins du Caire et d'Alexandrie, le rôle des arts musicaux issus de la campagne et des quartiers populeux.

Mode musical de l'Iran, que l'on peut considérer comme une forme iranienne du maqam arabo-islamique ou que l'on peut comparer au raga de l'Inde.

Selon leur rôle ou selon les auteurs, les douze modes musicaux de l'Iran sont désignés par les noms génériques de dastgah, avaz ou naghmé. On écrit cinq structures modales : chur, segah, tchahargah, homayun et mahur, auxquelles s'ajoutent les modes nava et rastpanjgah et les cinq modulations afchari, abu-ata, dacht, bayat-e tork et esfahan. Le mode musical de l'Iran est donc décrit comme une structure modale heptatonique dans laquelle on distingue des degrés caractéristiques qui varient en fonction de chaque mode. On distingue : mayé, tonalité, tonique ou finale du mode déterminant la hauteur ; chahed, note témoin, sorte de pivot ou de charnière de la structure modale et de la mélodie jouant un rôle fondamental ; ist, note d'arrêt marquant un repos transitoire de la mélodie ; moteghayer, note variable ou mobile en hauteur ; forud, note de conclusion, elle peut suivre la note d'arrêt et marquer le point final de la formule-coda de conclusion du mode appelée également forud. Plusieurs de ces degrés, ou notes caractéristiques, peuvent être confondus dans un même mode. Les intervalles, en l'absence d'une définition « structurale » sur le 'ud, luth arabo-irano-turc, doivent être appréciés par le maître et l'élève en fonction de leur oreille ou de leur goût. Les mini-altérations sori (semi-dièse) et koron (semi-bémol) sont appréciées différemment par chaque école. Les jins-s, genres tricordes, tétracordes ou pentacordes jadis conçus sur le 'ud, ne sont pas explicitement décrits dans les analyses de structures modales iraniennes. On décrit les guché-s, modulations ou modèles mélodiques archétypés dont l'enchaînement, en fonction d'un ordre et d'un rituel bien définis par l'usage, sert de canevas à toute improvisation en un mode déterminé. On dénombre environ trois cents guché-s. Chaque mode est lié à un sentiment modal ou ethos appelé ruh.

Compositeur et pédagogue français (Paris 1906 – id. 1978).

Il étudia le violon, puis entra au Conservatoire de Paris, où il fut l'élève de Samuel-Rousseau (harmonie), Noël Gallon (contrepoint), Paul Dukas (composition) et Philippe Gaubert (direction d'orchestre). Il devint ensuite professeur de musique dans les écoles de la Ville de Paris. En 1946, il fut nommé directeur du conservatoire de Nancy et devint chef de l'Orchestre symphonique de cette ville. De 1948 à 1958, il fut président de l'Association des directeurs de conservatoires nationaux et municipaux. Il a composé des œuvres pour piano, de la musique instrumentale, des chœurs et des œuvres pour orchestre. Son écriture, claire, franche, révèle un goût pour la polytonalité qui lui vient de son maître Paul Dukas. Dautremer a été aussi l'auteur de plusieurs ouvrages pédagogiques et, notamment, d'un Cours complet d'éducation musicale (1952).

Violoniste et compositeur français (Moulins 1713 – Lyon 1797).

Violoniste comme son père, il entra, en 1741, en tant qu'instrumentiste dans la musique de la Chambre du roi, puis en 1744 dans l'orchestre de l'Opéra. Dès 1739, lors de la publication de ses sonates pour un et deux violons, il s'était fait également connaître comme compositeur. En 1751 furent donnés ses concerts de symphonies à quatre parties et, l'année suivante, son premier opéra, les Amours de Tempé, dont le succès allait déterminer sa carrière dramatique. Jusqu'en 1771, il écrivit une dizaine d'ouvrages lyriques, qui firent de lui un artiste de renom. Des postes honorifiques lui furent confiés : en 1755, celui de compositeur et maître de musique de la Chambre ; en 1762, celui de codirecteur du Concert spirituel ­ qui lui donna l'occasion de faire exécuter des motets de sa composition ; en 1764, celui de surintendant de la musique ; et à trois reprises, entre 1769 et 1790, celui de directeur de l'Opéra. Ses œuvres théâtrales ne furent cependant pas toujours bien accueillies, notamment celles composées sur des livrets qui avaient déjà été mis en musique par ses prédécesseurs à l'Académie royale de musique, comme Énée et Lavinie (1758), Canente (1760) ou la Vénitienne (1768). L'opéra-comique, genre dont il fut l'un des créateurs, semblait lui convenir davantage que l'opéra. Dans son intermède à l'italienne les Troqueurs (1753), il sut allier les styles français et italien, mais, contrairement à ce qui devait caractériser l'opéra-comique français, les récitatifs y étaient chantés et non parlés.