Compositeur français ( ? 1605 – Paris 1661).

À partir de 1635, date à laquelle le musicien est mentionné pour la première fois, il fit une carrière de chanteur et de compositeur à la cour. Successivement au service des cardinaux de Richelieu et Mazarin, il exerça plusieurs charges dépendant de la musique de la Chambre : en 1643, celle de maître des enfants ; en 1655, celle de surintendant et, l'année suivante, celle de compositeur. Il publia en 1651 et en 1655 deux livres d'airs de cour, dont il est l'un des derniers représentants, et composa des récits pour des ballets, notamment pour le Ballet de la nuit, dansé en 1653. Sa musique, dont il faut apprécier les qualités mélodiques, influença les créateurs de l'opéra français.

Compositeur français (Paris v. 1628 – Londres 1677).

Élève du claveciniste Chambonnières, il succéda à Gigault en tant qu'organiste à l'église Saint-Honoré. Toutefois, c'est dans le genre profane qu'il se fit connaître. Suivant l'exemple de l'opéra italien, il fut l'un des premiers à mettre en musique une pièce destinée à être entièrement chantée en langue française. Après la Muette ingrate, composée en 1658 sans être représentée, ce fut la Pastorale, donnée à Issy en avril 1659. Lors de la reprise de l'œuvre à la cour, en mai, Cambert fut encouragé par Mazarin et devint en 1662 maître de musique d'Anne d'Autriche. Il publia en 1665 des airs à boire et collabora avec le même librettiste que celui de la Pastorale, Pierre Perrin, à un nouvel ouvrage lyrique, Pomone. L'écrivain, ayant obtenu en 1669 le privilège de l'Opéra, fit représenter l'œuvre avec faste, le 3 mars 1671, dans ce nouveau théâtre, après en avoir confié la direction musicale au compositeur, qui se chargea notamment de recruter les chanteurs. Perrin ayant été emprisonné pour dettes, Cambert dut se tourner vers un autre librettiste, Gilbert, pour écrire les Peines et les plaisirs de l'amour, pastorale créée en 1672. L'achat du privilège de l'Opéra par Lully* allait interrompre les représentations et amener Cambert à se rendre en Angleterre. Là, au service de Charles II, il put fonder une « Royal Academy of Music » et donner au public en 1674 son dernier ouvrage lyrique, Ariane. Trois ans plus tard, il mourait dans des circonstances obscures. De ses œuvres écrites pour la scène subsistent quelques fragments de Pomone et de les Peines et les plaisirs de l'amour, qui présentent déjà cette alternance de récitatifs, d'airs, de duos, de trios, de chœurs et de pièces instrumentales, comme les ritournelles et les danses, qui constituent des éléments variés que l'opéra français devait conserver pendant plus d'un siècle.

Terme s'appliquant à des dissonances qui résultent du maniement des parties d'un morceau polyphonique.

Deux sens lui sont attribués : il désigne soit une note de passage accentuée sur un temps fort, soit, plus souvent, d'après J. J. Fux (XVIII^e s.), une dissonance abordée par note conjointe et quittée par saut de tierce descendant avant de remonter sur une autre harmonie. Cette technique est fréquente chez les musiciens des XV^e et XVI^e siècles.

Compositeur italien (Livourne 1746 – Bicêtre, Paris, 1825).

Il fut l'élève de Manfredi, mais il n'est pas prouvé qu'il ait aussi travaillé avec le fameux Padre Martini. Il fit représenter à Naples en 1766 un opéra qui échoua complètement, et, après des aventures romanesques (il aurait été esclave en Barbarie), s'installa en 1770 à Paris, où il fut bientôt l'un des auteurs les plus écoutés, notamment dans le genre, alors très prisé, de la symphonie concertante. Il joua pour la première fois au Concert spirituel en mai 1773, et en décembre de la même année parut son opus 1 (une série de quatuors). Il devint un personnage influent, mais c'est sans doute à tort qu'il fut accusé d'avoir empêché l'exécution au Concert spirituel en 1778 de la symphonie concertante pour quatre instruments à vent de Mozart (d'autant que ce dernier parla alors de Cambini en termes assez flatteurs). Durant la période révolutionnaire, il devint directeur de théâtre et écrivit des hymnes pour les fêtes organisées par David. Il tomba ensuite dans l'oubli, bien qu'on trouve dans les premières années du XIX^e siècle des articles de lui dans l'Allgemeine Musikalische Zeitung et les Tablettes de Polymnie. Il mourut dans le dénuement, selon certaines sources non pas à l'hospice de Bicêtre, mais en Hollande dès 1818. On lui doit de la musique vocale, mais c'est surtout dans le domaine instrumental qu'il triompha dans sa période de grande vogue. Il écrivit ainsi des symphonies, plus de 80 symphonies concertantes, des duos et trios, des quatuors pour diverses formations dont près de 150 quatuors à cordes (1773-1809, plusieurs furent attribués à Boccherini), et plus de 100 quintettes à cordes.

Les systèmes musicaux ont peu varié au Cambodge depuis le XII^e siècle, et les chants khmers demeurent semblables à ceux qu'une lointaine tradition chargeait de séduire les puissances invisibles. Malgré l'influence chinoise, on rencontre au Cambodge des gammes, des instruments, des formes musicales appartenant à la grande tradition classique indienne, mais qui n'existent plus en Inde même.

   L'orchestre mohori, jadis attaché aux cours princières, et toujours lié aux cérémonies officielles, comprend des xylophones, des instruments à cordes (notamment le chapeï, sorte de luth à caisse plate et long manche courbe, mais aussi des vièles, des violons et des guitares), des flûtes, des hautbois et des percussions (tambourins, cymbales, carillons, gongs) ; il peut être utilisé pour l'accompagnement du théâtre et des danses. Plus traditionnel encore est l'orchestre pi phat, qui n'admet pas les instruments à cordes ; son répertoire est composé de musiques de cour, majestueuses et sereines, et exclut toute musique de divertissement. En revanche, l'orchestre à cordes, plus populaire, composé essentiellement de chapeï et d'instruments à archet, accompagne le chant des cérémonies nuptiales ou magiques. L'orchestre de percussions (tambours, cymbales, carillons de gongs, xylophones, etc.) garde un caractère rituel.

   La musique cambodgienne use de phrases courtes, fondées (surtout pour les chants religieux) sur de petits intervalles et sur la gamme pentatonique, témoignant de l'influence chinoise, bien que demeurent des traces, d'origine plus ancienne, d'une division de l'octave en sept intervalles tendant à être égaux. Les ornements sont plus complexes que les rythmes, et une large place est réservée à l'improvisation pour traduire les impressions fugitives de l'existence. Dans le chant, poème et musique s'interprètent au point que la couleur du mot a souvent plus d'importance que son sens. L'impassibilité rêveuse des chants khmers rattachés à la tradition se nuance fréquemment d'une certaine tristesse.