Organiste et compositeur français (Cran-Gevrier, près d'Annecy, 1911 – Paris 1982).

Il a reçu une formation très complète, puisqu'il est à la fois architecte, issu de l'École des beaux-arts, et ancien élève du Conservatoire de Paris, où il a obtenu un premier prix d'orgue et d'improvisation dans la classe de Marcel Dupré, et les premier et second grand prix de Rome de composition musicale (1939). Grunenwald a été titulaire de l'orgue de Saint-Pierre de Montrouge (1955) avant de succéder à son maître Dupré à l'orgue de Saint-Sulpice (1971), et professeur d'orgue et d'improvisation au conservatoire de Genève. Tout en restant attaché au langage de la tradition, il s'est dégagé de l'académisme très répandu chez les organistes-compositeurs du XX^e siècle, pour s'ouvrir à la polymodalité et à la polytonalité, dans un style véhément qui lui est personnel.

   Son œuvre fait une large part à l'orgue (Cinq Pièces pour l'office divin, 1954 ; Sonate, 1964) et à la musique religieuse, mais il a abordé tous les genres, en particulier le théâtre (Sardanapale, opéra d'après Byron, 1945-1951) et l'orchestre (Bethsabée, poème symphonique, 1943 ; deux concertos pour piano et orchestre).

Terme italien désignant, littéralement, un petit groupe de notes qui constituent un ornement mélodique autour de la note réelle.

Autrefois, dans la musique vocale en France, on appelait le gruppetto le tour de gosier. Cet ornement peut être commencé soit par la note supérieure, ce qui est le plus usuel :

   soit par la note inférieure :

   Dans l'exécution du gruppetto, une certaine liberté rythmique le caractérise, déterminée par le tempo et la nature du morceau. Mozart le marquait généralement par le signe habituel (), les romantiques, Wagner notamment (par exemple, prélude de Parsifal) auraient tendance à l'écrire en petites notes, précisant ainsi davantage le rythme.

Castrat contralto italien (Lodi ou Vicenze, v. 1725 – Padoue 1792).

Il fit ses débuts à Parme en 1747. Haendel l'appela à Londres pour chanter Samson et le Messie. Sa voix très étendue lui permit également d'aborder des rôles de soprano, mais il bâtit l'essentiel de sa réputation sur le triomphe de la version italienne originale de l'Orfeo de Gluck qu'il créa à Vienne en 1762. En 1769, il retourna à Londres, cette fois pour chanter des rôles d'opéra. Il étonnait son public par son ampleur vocale exceptionnelle, mais on louait aussi sa présence dramatique ainsi que son talent d'acteur. Il termina sa carrière en Italie vers 1780.

Percussionniste français (Alger 1939).

Premier Prix du Conservatoire national supérieur de musique, il exerce d'abord ses talents dans de grandes formations classiques (concerts Lamoureux, premier timbalier à l'Opéra en 1968), puis découvre les immenses possibilités que la musique contemporaine offre aux instruments à percussion. Il collabore au Domaine musical, à Musique vivante, Ars nova (depuis 1969) et Puissance quatre, dont il est membre fondateur avec J.-P. Drouet et Katia et Marielle Labèque. Xenakis lui a dédié Psappha, et il a créé les Quatorze Stations de Marius Constant.

Famille de musiciens italiens.

 

Gioseffo, organiste et compositeur (Lucques v. 1540 – id. 1611). Il fut organiste à la cour de Munich, maître de chapelle à la cour de Gênes, second organiste à Saint-Marc de Venise et organiste à San Martino de Lucques. Il a laissé de très intéressants motets, des œuvres d'orgue de qualité et d'originales canzoni pour instruments. L'ensemble de son œuvre n'est nullement négligeable et se détache avec plus d'autorité que celle de son frère. Citons ses Lamentations Hieremiae à 6 (1588), ainsi qu'un livre de canzonettes à la française (1601).

 

Francesco, compositeur (Lucques v. 1544 – id. 1602). Instrumentiste également, il occupa des fonctions de maître de chapelle dans différentes villes et cours : Bavière, Baden-Baden, Venise, Udine, Lucques. Il a composé trois livres de madrigaux à 4, 5 et 6 voix, publiés à Venise (Gardano, 1588, 1593, 1598), des ricercari à 2 voix (1598) et de la musique d'église.

Danse cubaine d'origine probablement espagnole, qui fut très populaire au XIX^e siècle et l'est encore dans les pays de l'Amérique latine.

Elle est normalement construite en deux sections qui font alterner des mesures binaires et ternaires (6/8 - 3/4).

Famille de luthiers italiens.

 

Andrea, le père de la dynastie (Crémone v. 1626 – id. 1698). Ses violons sont construits sur le modèle de son maître Nicolo Amati.

 

Pietro Giovanni dit Pietro da Mantova, fils du précédent (Crémone 1655 – Mantoue 1720). Il a construit d'excellents violons aux voûtes assez élevées, aux ouïes larges et au beau vernis.

 

Giuseppe, frère du précédent (Crémone 1666 – id. v. 1740). Celui-ci a laissé de remarquables violons de petit modèle, au bois bien choisi et au vernis souple. Il a également construit des altos, des violoncelles et des contrebasses.

 

Pietro, dit Pietro da Venezia, fils de Giuseppe (Crémone 1695 – Venise 1762). Il a incorporé dans ses instruments quelques éléments caractéristiques de l'école vénitienne.

 

Giuseppe Antonio, dit Giuseppe del Gesù, fils de Giuseppe (Crémone 1698 – id. 1744). Il est le plus grand de la dynastie. Son œuvre peut être divisée en trois périodes : jusqu'en 1730, il change souvent de modèle et son travail est parfois un peu fruste ; vers 1730, il construit des violons bien finis, au bois judicieusement choisi et à la sonorité magnifique ; enfin, aux alentours de 1740, des violons d'une coupe plus hardie quittent son atelier, violons aux tables d'harmonie plus épaisses et à la sonorité puissante.

   Comme les Stradivari et les Amati, les violons de Giuseppe Antonio sont aujourd'hui recherchés dans le monde entier et possèdent une valeur inestimable.

Étroitement liée à la musique du Mexique comme à ses traditions, l'école du Guatemala ne s'en est guère différenciée avant le XVIII^e siècle, où la musique religieuse, cultivée depuis l'évangélisation du pays, prend enfin sa personnalité. On a retenu deux noms parmi les pionniers de ce renouveau, José Guzman et Francisco Aragón. Il faudra cependant attendre la fin du XIX^e siècle pour qu'un véritable mouvement national se dessine, grâce à Lorenzo Morales, qui unit à un bon métier musical une connaissance déjà approfondie du folklore. La première génération de compositeurs subira son influence dans un compromis entre les références aux traditions autochtones et une syntaxe se réclamant des grands exemples européens, notamment l'école française. Deux familles y tiennent alors une place importante, les Castillo (Jesus et Ricardo) et les Paniagua (Miguel Angel, Lucas et Raul). Ils s'inspireront soit de légendes locales pour leurs opéras et pièces symphoniques (Quiché Vinak de Jesus Castillo, 1919-1924), soit d'éléments musicaux hérités des Mayas et récemment révélés par les folkloristes. Jesus Castillo (1877-1946) a lui-même consacré une partie de son activité à des recherches ethnomusicologiques relatives au folklore mayaquiché. Plus près de nous, deux compositeurs guatémaltèques, formés à l'étranger, ont acquis une certaine notoriété hors de leur pays : Salvador Ley (1907), pianiste, compositeur et directeur du conservatoire du Guatemala, et Enrique Solares (1910), diplomate et compositeur. C'est à l'impulsion que Salvador Ley a apportée à l'activité musicale de la capitale que le Guatemala doit aujourd'hui la place qu'il occupe dans la vie culturelle de l'Amérique centrale.