Chef d'orchestre, compositeur et musicographe français (Besançon 1875 – Paris 1959).

Élève de Massenet, grand prix de Rome avec la cantate Frédégonde (1897), il fut inspecteur de l'enseignement musical et dirigea l'Opéra-Comique de 1941 à 1944. Il a laissé de la musique pour orchestre et de chambre, des œuvres vocales et plusieurs opéras, parmi lesquels le drame lyrique l'Étrangère (1911), la comédie lyrique Olympe de Clèves (1927-1929) et la comédie musicale Sous le saule (1949-50).

Compositeur norvégien (Stavanger 1903 – Lillehammer 1984).

Il appartient à la tradition de Grieg. Harmoniste avant tout, il continue de puiser, non sans réussite, dans le riche fonds musical populaire de son pays. Parmi ses ouvrages les plus marquants, il faut retenir Draumkvaedet op. 22 (1937) et Fra Telemark n^o 1 et n^o 2 (1940-41).

Compositeur et ethnomusicologue danois (Copenhague 1922 – ? 1982).

Il a travaillé avec Nadia Boulanger et Olivier Messiaen et écrit une œuvre qui doit beaucoup à la culture française. Il s'inspire des musiques hindoues et arabes (A Song of Mira Bai op. 69, Shangri La op. 64) et, plus récemment, utilise le langage sériel et dodécaphonique (Symfoniske variationer op. 27, Prolana op. 33, Inventions dodécaphoniques pour piano op. 38 et Passacaglia op. 45).

Instrument de musique de conception électrique (plutôt qu'électronique), conçu par Maurice Martenot dès 1918 et présenté dans sa forme définitive dix ans plus tard, à l'Opéra de Paris.

À la différence des instruments dits électroniques, qui affectionnent les mixtures, l'instrument de Martenot respecte la tradition musicale du registre harmonique dans ses deux variantes : l'une à clavier accordé sur le tempérament, l'autre à ruban, permettant, comme un instrument à cordes ou comme la voix, toutes les intonations. L'instrument dispose d'une pédale d'intensité, au registre étendu, et d'un jeu de combinaisons harmoniques permettant de réaliser de nombreux timbres originaux, dont certains s'apparentent à ceux des instruments traditionnels.

   De nombreux compositeurs ont écrit pour ces ondes Martenot, notamment Honegger et Milhaud, Jolivet et Messiaen. Maurice Martenot n'a cessé de perfectionner son instrument avant et après la Seconde Guerre mondiale.

Violoniste et compositeur tchèque (Prague 1857 – Milan 1922).

Après avoir étudié avec A. Bennewitz au conservatoire de Prague (1873-1876), il se perfectionne pendant deux ans à Paris avec Massart. Il est soliste des concerts Pasdeloup (1879), et donne la première audition du concerto de Dvořák (1883). En 1907, il s'établit à Vienne, où il forme un quatuor. Il devient directeur du conservatoire de Vienne (1910-1919), puis professeur au conservatoire de Prague. Ondříček a composé des pièces pour violon et piano, des études pour violon seul, et de la musique de chambre, éditées à Prague.

Compositeur français d'origine anglaise (Clermont-Ferrand 1784 – id. 1853).

C'est à Londres qu'il commence très jeune à étudier le piano, instrument pour lequel Hüllmandel, Dussek et Cramer seront ses maîtres, avant de retourner dans sa ville natale, où il se consacre comme violoncelliste à la musique de chambre. Il voyage en Allemagne et en Autriche, puis vient parfaire son éducation musicale avec Reicha, à Paris, en 1808. En 1842, il entre à l'Institut, dans la section « musique », où il succède à Cherubini, qui venait de mourir. Quelques pièces de musique de chambre sont encore jouées aujourd'hui parmi ses 10 trios avec piano, ses 34 quintettes à cordes, ses 36 quatuors, et on le considère comme un artisan de l'école française de musique de chambre. Il composa aussi des drames lyriques.

1. Intervalle produit entre les extrêmes d'un groupe de 11 notes consécutives prises sur une gamme diatonique, départ et arrivée compris. La onzième est le redoublement de la quarte et peut, comme elle, être juste ou augmentée.

2. L'accord de onzième est celui formé de 6 notes pouvant être énoncées par tierces juxtaposées (par exemple, do, mi, sol, si, ré, fa), mais non forcément disposées dans cet ordre. L'accord de onzième est exceptionnel avant le XX^e siècle ; il fait son apparition avec C. Debussy sous forme de l'accord de onzième naturelle (NATUREL), formé de celui de neuvième naturelle (do, mi, sol, si bémol, ré) auquel s'ajoute une onzième augmentée fa dièse transcrivant par approximation de tolérance l'harmonique 11, intermédiaire entre fa et fa dièse. Les autres accords de onzième, analogiques, n'ont pas jusqu'à présent pris place dans l'harmonie. L'accord de onzième naturelle n'a pas de fonction tonale définie ; Stravinski a essayé dans Petrouchka un accord de onzième de dominante (sol, si, ré, fa, la, do), mais l'exemple n'est pas probant, car la onzième do peut s'y comprendre soit comme une pédale supérieure, soit comme une appoggiature non résolue du si de l'accord de neuvième.

Forme de théâtre musical ainsi nommé en Angleterre au début du XVIII^e siècle, consistant à inclure dans une comédie des couplets populaires assortis ou non de paroles nouvelles.

L'exemple le plus fameux en est demeuré The Beggar's Opera, arrangé par Pepusch en 1728. Ce genre, qui a également fleuri en Allemagne du Nord, aux États-Unis, en Russie, etc., était l'équivalent du « vaudeville entremêlé d'ariettes » qui a donné naissance à l'opéra-comique français. Le procédé a été parfois repris au XX^e siècle, notamment par Ralph Vaughan Williams et Benjamin Britten.

Nom donné à une forme particulière de l'opéra français du XVIII^e siècle. L'opéra-ballet mêle au chant une importante participation chorégraphique, mais diffère essentiellement de l'opéra en ce qu'il n'implique pas d'unité d'action : un prologue y présente un thème général, auquel succèdent des « entrées » exposant chacune une action différente (les âges, les saisons, les éléments, etc.). On fait généralement remonter la création du genre à l'Europe galante de Campra (1697), bien que l'œuvre fût seulement nommée ballet. J.-B. Lully avait, en 1681, sous-titré « ballet en vingt entrées » son Triomphe de l'amour, et le terme « opéra-ballet » apparut en 1688 avec Zéphyr et Flore, sur une musique des deux fils de Lully, puis fut repris par Michel de La Barre (le Triomphe des arts, 1700). Quelle qu'en soit la dénomination exacte ­ ballet héroïque, ballet-opéra, comédie-ballet, etc. ­, on range dans ce genre les œuvres correspondantes de Campra, Mouret, Colin de Blamont, Destouches, Rebel, etc., et surtout Rameau (les Indes galantes, 1735 ; les Fêtes d'Hébé, 1739, etc.). On a, par la suite, appliqué ce terme à diverses œuvres (cf. Armide de Rossini, Padmâvati d'Albert Roussel, etc.), sans définir par là un type précis de genre ou de structures.