Chef d'orchestre, pianiste et organiste suédois (Malmö 1939).

Il étudie à l'université de Lund, ainsi qu'à Paris. Il débute comme organiste à l'église Klara de Stockholm et, en 1969, devient directeur artistique de l'Académie Vadstena. Tout en accompagnant au piano Birgit Nilsson et Nicolaï Gedda, il se passionne pour la musique baroque. En 1974, il fonde le Norreland Opera à Umeä, où il met en pratique ses recherches musicologiques. De 1979 à 1992, il dirige le Festival de Drottningholm. Dès 1979, il y exécute la version dite « de Prague » de Don Giovanni, et enregistre ensuite les grands opéras mozartiens. Chef lyrique régulièrement invité à Covent Garden ou à la Fenice, il réalise deux films musicaux : Christina, Winter Queen of Sweden en 1979, et Gustav III en 1983.

Terme italien tiré d'ottava (« octave ») et désignant la petite flûte, appelée dans les autres pays piccolo (de flauto piccolo) et jouant à l'octave supérieure.

Compositeur allemand (Plauen, Saxe, 1926).

Élève de Johann Nepomuk David et de Paul Hindemith (composition) ainsi que de Walter Gieseking (piano), il séjourna à la villa Massimo comme prix de Rome (1959), puis fut nommé à la tête du département de la musique de la radio de Brême, ville où en 1961 il fonda les festivals Pro Musica Nova et Pro Musica Antiqua. De 1969 à 1972, il présida le Deutscher Musikrat (Conseil allemand de la musique). On lui doit notamment Momente pour orchestre (1958), Interplay pour 2 pianos (1962), Nolimetangere pour actrice, piano, film et bande sonore (1966-67), Terrain pour orchestre (1974), Singular : plural pour 16 haut-parleurs et piano (1975), Das Buch der Klänge pour piano (Metz, 1982).

Mezzo-soprano suédoise (Stockholm 1955).

Elle étudie à la Guildhall School of Music de Londres, puis se perfectionne auprès d'Erik Werba à Vienne et Geoffrey Parsons à Londres, avant de devenir l'élève de Vera Rosza avec laquelle elle travaille encore aujourd'hui. Elle débute à Bâle en 1982, et s'impose dans les opéras de Mozart et Strauss. En 1984, elle chante à Aix-en-Provence et remporte un grand succès dans l'Enfance du Christ au Festival Berlioz. En 1985, elle incarne Chérubin à Covent Garden, et depuis est engagée au Metropolitan, à la Scala ou au Berlin Staatsoper. Dans le domaine du lied, elle s'illustre dans Brahms, Mahler, Strauss, Sibelius, Zemlinski et Kurt Weill. Elle a aussi enregistré des lieder d'Hugo Wolf et des mélodies de compositeurs suédois.

Bassoniste et chef d'orchestre français (Paris 1903 – Saint-Mandé 1986).

Au Conservatoire de Paris, il obtient en 1923 un premier prix de basson et étudie la direction auprès de Philippe Gaubert. Directeur de la musique de scène au Théâtre de l'Atelier de 1925 à 1930, il crée le Trio d'Anches de Paris en 1927. De 1934 à 1935, il est soliste de l'Orchestre national puis de celui de l'Opéra de Paris (1935-1953). En 1940, il crée l'Association des concerts de chambre de Paris. De 1947 à 1948, il est chef d'orchestre et directeur artistique du Grand Théâtre de Lille et, de 1954 à 1958, professeur au Mozarteum de Salzbourg. Il fonde en 1958 l'Académie internationale d'été de Nice. De 1964 à 1973, il appartient au comité des programmes de l'ORTF. En 1981, il est nommé commandeur des Arts et des Lettres

Termes employés par un théoricien du XIII^e siècle, Jean de Grouchy, pour caractériser, dans l'estampie, un refrain formé de deux phrases semblables, mais modifiant leur terminaison pour la rendre suspensive la première fois, conclusive la seconde.

Le terme a été souvent généralisé depuis lors : on peut dire, par exemple, que le thème initial de l'« Hymne à la joie » de la 9^e Symphonie est un thème par ouvert et clos.

Dans son sens le plus général et le plus commun, ce terme désigne le morceau d'orchestre joué à rideau fermé avant une représentation d'opéra, voire avant tout spectacle (ouverture de Coriolan de Beethoven, écrite pour précéder une pièce de théâtre). Le premier exemple connu en est sans doute la courte fanfare intitulée toccata précédant l'Orfeo de Monteverdi, et, pendant plus d'un demi-siècle, on devait trouver au début des opéras de brèves pages appelées toccata, sinfonia, sonate ou canzone n'ayant d'autre fonction que d'annoncer le spectacle. Lully composa pour ses opéras de véritables ouvertures orchestrales dont la forme particulière, sous le nom d'ouverture à la française, allait envahir toute l'Europe : première partie lente et majestueuse, seconde partie rapide et de style fugué, reprise abrégée de la première partie. Les quatre suites d'orchestre de J.-S. Bach débutent par de telles ouvertures, et se poursuivent par des danses. Le vocable « ouverture » en arriva ainsi à désigner la suite dans son ensemble, en d'autres termes une partition instrumentale indépendante en plusieurs morceaux de caractères différents.

   Une évolution analogue eut lieu au XVIII^e siècle du côté de l'Italie. L'ouverture typique de l'opéra bouffe italien était alors très différente de celle dite « à la française » : en trois parties également, mais selon le schéma vif-lent-vif, et dans un style mélodique aux rythmes simples, fuyant toute polyphonie. Or il arriva que de telles ouvertures furent jouées indépendamment, ou que furent composés des ouvrages isolés en adoptant l'esprit et la structure, ce qui explique par exemple que certaines symphonies de jeunesse de Mozart ne se distinguent en rien des ouvertures qu'à la même époque il destinait à ses premiers opéras italiens, ou que la « symphonie » op. 18 n^o 2 de Jean-Chrétien Bach ne soit autre que l'ouverture de son opéra Lucio Silla.

Ouverture et ouvrage lyrique

Au milieu du XVIII^e siècle commença à se poser sérieusement le problème des rapports musicaux et dramatiques entre l'ouverture et l'ouvrage lyrique qu'elle précède. Rameau n'y fut pas indifférent (Zoroastre). Gluck s'y attaqua très consciemment (Alceste, Iphigénie en Aulide), Mozart également. Beethoven alla si loin en ce sens qu'avec Leonore III il écrivit en fait, sans l'avoir voulu, moins une ouverture qu'un véritable morceau de concert indépendant, se suffisant à lui-même. De ce nouveau type d'ouverture, proche du poème symphonique, la descendance devait être nombreuse (Ouverture sur des thèmes académiques et Ouverture tragique de Brahms). D'autres ouvertures de Beethoven ont avec le drame qui suit des liens très étroits, en particulier celle d'Egmont (premier volet d'une musique de scène pour le drame de Goethe).

   Poursuivant en ce sens, le XIX^e siècle aboutit soit à une manière de pot-pourri sur les thèmes de l'opéra (Rossini), soit à une sorte de résumé thématique (Weber), ce qui de toute façon produisit des musiques dont le succès comme pièces de concert isolées se trouva assuré (Mendelssohn, Berlioz, Manfred de Schumann) ; ce siècle développa aussi la notion de prélude, l'orchestre participant alors dès ses premières notes à l'action elle-même, et ce non seulement au premier acte, mais à tous les actes d'une œuvre (Lohengrin, les Maîtres chanteurs ou Parsifal de Wagner) : le prélude de Tristan en est l'exemple le plus célèbre, mais le premier en date est sans doute le prélude de la Création de Haydn. De cette évolution, le terme logique devait paradoxalement être la suppression de toute ouverture, la projection immédiate du spectateur-auditeur dans le feu non seulement de l'action, mais du dialogue (Salomé et Elektra de Richard Strauss, Wozzeck d'Alban Berg).

   Les modèles anciens n'en subsistent pas moins aujourd'hui, soit comme références au passé (Ariane à Naxos de Richard Strauss), soit dans un contexte plus ou moins dénué de prétentions (opérettes), soit par suite de l'éclatement de la musique. La notion d'ouverture est à la fois une des plus précises et des plus diverses qui soient. L'ouverture de concert, en toute logique, ne devrait s'inscrire qu'en tête de programme (c'est le plus souvent le cas) ; or c'est parfois à l'extrême fin qu'elle se révèle le plus efficace, le mieux mise en valeur, le mieux à sa place.