Musicologue français (Dijon 1884 – Grenoble 1918).

Ses deux ouvrages essentiels, qui étaient ses thèses de doctorat en Sorbonne, ont vu le jour en 1913 : la Pouplinière et la Musique de chambre au XVIII^e siècle et Étude sur un orchestre au XVIII^e siècle. À la même époque se rattachent les Créateurs de l'opéra-comique, publiés l'année suivante.

Ténor suisse (Corseaux-sur-Vevey 1902).

Son cas est probablement unique, puisqu'il enseigna pendant plusieurs années (au conservatoire de Genève) avant de se produire en public, en concert (Paris, 1928), puis sur scène. Presque quinquagénaire, il débuta à la Scala de Milan en 1951. Trois ans plus tard, il paraissait pour la première fois au festival de Glyndebourne et à l'opéra de Covent Garden, se limitant toujours à un petit nombre de rôles très typés, comme ceux de Basilio des Noces de Figaro ou de l'Astrologue du Coq d'or. En 1981, il reparaissait sur la scène du Grand-Théâtre de Genève, dans le rôle du Majordome du Chevalier à la rose et, en 1982, chanta dans Turandot à Londres.

Compositeur et critique russe (Vilna 1835-Petrograd 1918).

Français par son père, un officier napoléonien demeuré en Russie après la retraite de 1812, il fit des études d'ingénieur militaire et enseigna toute sa vie à l'Académie du génie de Saint-Pétersbourg. C'était un spécialiste des fortifications (Traité de la fortification des camps, Abrégé de l'histoire de la fortification). Il serait probablement resté un amateur (il composa très jeune à la manière de Chopin et reçut des leçons de Moniusko), s'il n'avait rencontré en 1856 Balakirev, puis Dargomyjski. Son talent littéraire, son goût de polémiste lui firent jouer un rôle historique de tout premier plan dans la lutte pour le triomphe des idées du groupe des Cinq. De 1864 à 1868, il écrivit, en effet, dans la Revue et gazette musicale, des articles parfois jugés excessifs et violents. Il y défendait avec acharnement ses amis sans, toutefois, leur ménager ses critiques. Tout en rendant justice aux maîtres du passé, il estimait que la vraie musique avait pris naissance avec Beethoven, mais il critiqua vivement Wagner. Publiés en français à Paris, en 1880, ces articles constituent en quelque sorte la première histoire russe de la musique russe. Ce recueil fut adressé à la comtesse belge de Mercy-Argenteau en 1883, après que cette dernière découvrit la musique russe grâce à son compatriote le musicien Jadoul. Ainsi débuta une longue amitié qui s'employa à faire connaître les Cinq. Cui vint en personne recevoir l'accueil triomphal du public pour la représentation du Prisonnier du Caucase par l'opéra de Liège (Noël 1885).

   Défenseur des idées du groupe des Cinq, Cui était-il un compositeur représentatif de leurs tendances musicales ? Il est très difficile de l'admettre. En effet, compositeur fécond, il ne fut jamais heureusement inspiré par les thèmes populaires de son pays. Certes, son activité musicale s'était d'abord portée sur le genre lyrique (10 opéras), mais il ne s'inspira que rarement de sujets russes, exception faite du Prisonnier du Caucase (1857, actes I et III ; 1881-82, acte II ; 1^re représentation à Saint-Pétersbourg, 16 févr. 1883), du Festin pendant la peste (1900, 1^re représentation 1901) où il appliquait timidement les procédés chers à Dargomyjski, de la Fille du Capitaine (1909, 1^re représentation Saint-Pétersbourg, 1911), autant d'œuvres inspirées de Pouchkine. Ses sujets étaient plus souvent empruntés aux écrivains français, Hugo (Angelo, 1^re représentation Saint-Pétersbourg, 1876), Richepin (le Flibustier, 1888-89 ; 1^re représentation Paris, Opéra-Comique, 1894). De même pour ses mélodies choisissait-il plus volontiers Hugo ou Coppée.

   Sur le plan musical, ses origines françaises se retrouvent aussi dans l'imitation du style d'Auber, mais les traces de son premier amour, l'opéra italien, sont sensibles dans le découpage général et les mélodies-cantilènes. Il aimait les grandes toiles lyriques sans se rendre compte qu'il manquait de souffle et de puissance pour les mener à bonne fin et que ses sujets, mélodramatiques, s'y prêtaient mal. En revanche, Cui était un miniaturiste-né. L'influence de Schumann est sensible dans ses œuvres instrumentales, celle de Dargomyjski dans ses romances, plutôt faites pour être dites que chantées ; elles se moulent sur le rythme du vers ou de la phrase ; il y a chez lui une aptitude à saisir l'union du texte et de la musique. Fidèle aux désirs de Dargomyjski, Cui acheva son Convive de pierre et, en 1916, révisa, puis termina la Foire de Sorotchinski de Moussorgski. Enfin, il collabora avec Balakirev, Moussorgski et Rimski-Korsakov à l'opéra-ballet Mlada..

Couleur de son qui évoque l'éclat métallique du cuivre et qui est naturellement produite par certains instruments du même nom, du moins dans certains cas.

Le son de la trompette non bouchée est presque toujours cuivré sur toute l'étendue de l'instrument ; celui du trombone l'est surtout dans le grave et à partir de la nuance forte. Le cor, sauf fortissimo, est, à volonté, cuivré ou non ; si le compositeur désire un son cuivré, il l'indique au moyen d'une croix (+). Le tuba et les autres saxhorns ne sont pratiquement jamais cuivrés.

Tous les instruments à vent de construction métallique, à l'exception des flûtes et des instruments métalliques à anche, qui sont rattachés aux « bois ».

Le métal employé n'est pas à proprement parler le cuivre, mais un alliage de cuivre, généralement le laiton, souvent argenté, nickelé ou verni extérieurement. Les « cuivres », de perce toujours conique, comportent obligatoirement un pavillon et, à l'autre extrémité, une embouchure amovible. Le terme de « cuivres clairs » est parfois appliqué aux trombones, trompettes et cornets à pistons, dont le son est particulièrement brillant, tandis que celui des saxhorns est relativement éteint. Le cor, capable du plus vif éclat comme d'une très douce rondeur, se situe entre les deux groupes.

Formule rythmique en usage dans le débit du latin classique et médiéval pour donner aux fins de phrases ou d'incises une cadence harmonieuse.

Le cursus forme ainsi transition entre la prose et la versification, qu'il a souvent influencée, et, bien qu'indépendant de la musique, a joué sur la rythmique de celle-ci un rôle non négligeable. En latin classique, le cursus est métrique ; il joue sur la longueur de syllabes. En latin médiéval, il devient accentuel et joue sur les alternances d'accentuées et d'atones ; il y eut souvent d'ailleurs transfert de l'une à l'autre, la longue se transformant facilement en accentuée, et la brève, en atone, compte tenu du développement du « contre-accent » qui, dans le latin médiéval, empêche qu'il y ait plus de deux atones de suite. L'emploi du cursus est presque constant dans l'office latin, qui lui doit l'harmonie de ses rythmes verbaux, et son rôle a été capital lors du passage en musique du rythme libre au rythme mesuré, accompli surtout au XII^e siècle, à travers les versus et les séquences de « nouveau style ».