Nom générique principal des modes musicaux arabo-irano-turcs et assimilés, définissant une structure modale susceptible de déterminer un modèle ou un style mélodique et une atmosphère (ABBASSIDE, ARABE, DASTGÂH, IRAQ, IRAN, TURQUIE). Les échelles, les intervalles, les genres et les modes essentiels des musiques développées au sein de l'Islam ont été principalement définis du VIII^e au XIII^e siècle à l'époque abbasside sur la touche du luth ûd par des artistes et des savants de l'Islam à son apogée et répertoriés dans les traités médiévaux ou plus récents. De cette époque à nos jours, des milliers de modes ont été conçus et des centaines ont été décrits. Cependant, la pratique actuelle se limite à quelques dizaines de modes simples ou composés et à une centaine de modes si l'on tient compte des transpositions courantes. Le nom générique des modes est variable en fonction de l'époque et du pays, soit au Moyen Âge : lahn, tarîqa, dawr, chuba, tarkîb, et de nos jours maqâm, nagham, naghma, tab, sana dans les pays arabes, âvâz, dastgâh ou naghmè en Iran, makam en Turquie, mugam en Azerbaïdjan, et makom en Asie centrale.

   L'unité élémentaire de structure modale définie sur le ûd est le genre tricorde, tétracorde ou pentacorde (bahr, jins, iqd, dörtlü-besli), déterminé par un choix de « doigtés-degrés » sur l'échelle fondamentale des sons et définissant ainsi une série d'intervalles consécutifs dont les valeurs sont comprises entre le limma (4 commas) et le trihémiton (12-14 commas), soit entre un petit demi-ton et une grande seconde augmentée. On peut dénombrer de douze à trente genres fondamentaux. Un mode simple diatonique et heptatonique est constitué par l'adjonction du grave à l'aigu de deux genres formant alors un « système-gamme » d'octave (diwân al-asâsî, sullam, dizi) comportant une tonique-finale (asâs, mayè, durak), un pivot témoin ou pseudo-dominante (ghammaz, châhed, güçlü) situé normalement à la jonction des deux genres, et des degrés privilégiés ou mobiles.

   Un maqâm n'a pas de hauteur absolue universelle, mais il s'insère de préférence sur certains doigtés-degrés de l'échelle fondamentale des sons ou certaines positions du ûd, ce qui confère au maqâm donné une hauteur relative par rapport à d'autres maqâm-s conçus dans le même système ou selon le même diapason de référence. Chaque genre ou mode est susceptible d'exprimer un sentiment modal (« ethos », rûh) induit probablement par les intervalles, la marche mélodico-rythmique, les ornements, les formules et les cadences liés à chaque structure modale. Autrefois, l'heure, les circonstances ou l'humeur déterminaient le choix d'un mode tandis que, de nos jours, le mode, joué plus fréquemment à l'heure du récital ou du concert public, doit recréer un cortège de sensations spécifiques ou de conventions musicologiques. Ainsi le Râst est-il classique ou académique, le Segâh est-il profond ou mystique, le Bayâtî est-il vivant et populaire, et le Sabâ, avec sa quarte diminuée, doit-il exprimer la lassitude de la fin de la nuit. Le Ajám-Achîrân est un majeur et le Nihâwend est toujours un mineur.

   Au-delà de ces modes essentiels simples et de leurs formes transposées déterminant une octave modale, les musiques de l'Islam arabo-irano-turc sont ouvertes à l'élaboration de structures modales plus complexes par l'association de genres dans l'espace ou dans le temps. Verticalement du grave à l'aigu, l'adjonction de plus de deux genres définit des maqâm-s, dont l'ambitus dépasse l'octave et même la double octave. Horizontalement et dans le déroulement de l'improvisation, le renouvellement de genres sur un même registre ou le passage d'un maqâm à un nouveau maqâm compatible avec le précédent est régi par les lois complexes de la modulation (talwîn, geçki) arabo-turque tandis que les usages du répertoire (radîf) persan impliquent l'enchaînement de modèles mélodiques stéréotypés (gûché-s) sans modification des intervalles. Dans toutes ces musiques, la pratique traditionnelle suppose que l'on commence et termine une longue improvisation sur le même maqâm. Par ailleurs, certains musiciens ne dissocient pas le maqâm de sa forme mélodique la plus fréquente.

   Les musiques des minoritaires vivant au sein de l'Islam arabo-irano-turc (Arméniens, Assyriens, Berbères, « Byzantins », Chaldéens, Coptes, Kurdes, Maronites, Nestoriens, Syriaques, etc.) perpétuent des modes musicaux en général analogues aux maqâms-s tout en leur accordant souvent des noms différents et des formes différenciées.

Soprano allemande (Cassel 1749 – Reval 1833).

Elle étudia à Londres et à Leipzig et débuta à Dresde. Elle fut engagée à vie à l'Opéra de Berlin par Frédéric II en 1771, mais rompit son accord en 1780 pour faire une carrière internationale. Elle débuta à Londres en 1786 et remporta un énorme succès dans le rôle de Cléopâtre du Giulio Cesare de Haendel. Elle passe pour avoir été une actrice médiocre, mais sa voix très étendue était une des plus belles de son époque.

   Mara fut en fait la première cantatrice non italienne à triompher dans le bel canto sur toutes les scènes d'Europe.

Instruments à percussion de la famille des « bois ».

Elles sont faites de petites calebasses à manche, à l'intérieur desquelles roulent des billes de plomb, et se jouent par paires, secouées ou tournées.

Violiste et compositeur français (Paris 1656 – id. 1728).

Après avoir débuté comme enfant de chœur à la maîtrise de Saint-Germain-l'Auxerrois, Marais devient, à seize ans, l'élève du célèbre violiste Sainte Colombe. Titon du Tillet (le Parnasse françois) raconte que l'élève « prenoit le tems en été que Sainte Colombe étoit dans son jardin enfermé dans un petit cabinet de planches… afin d'y jouer plus tranquillement et plus délicieusement de la Viole. Marais se glissoit sous ce cabinet ; il y entendoit son Maître ». En 1676, il est nommé « musicqueur du Roy » puis, en 1679, « ordinaire de la Chambre du Roy » ; il conserve ce poste jusqu'en 1725. C'est à Lully, duquel Marais a également reçu l'instruction, qu'il dédie son premier livre de pièces de viole (1686). Après la mort de l'intendant ­ qui lui demandait souvent d'assumer la direction de l'orchestre de l'Opéra ­ Marais compose quatre opéras pour l'Académie royale de musique. Le plus célèbre d'entre eux demeure Alcyone (1706) sur un livret de Houdar de la Motte. La fameuse Tempête de cet ouvrage est considérée à l'époque comme « une chose admirable ». C'est d'ailleurs probablement à cette occasion que Marais aurait introduit la contrebasse pour la première fois dans l'orchestre de l'Opéra.

   Sans doute le meilleur violiste de France, Marin Marais doit-il sa réputation à sa musique de chambre ? Comme ses opéras, fidèles au style lullyste, ses suites de pièces de viole (danses, pièces à titres descriptifs : les Fêtes champêtres, l'Arabesque, la Voix humaine) le montrent ardent défenseur de la musique française, c'est-à-dire sévère contre les Italiens. À en juger par leur difficulté technique (elles font un grand usage des accords arpégés), la virtuosité du maître, qui ne néglige pas pour autant la sensibilité ni les trouvailles harmoniques, a été exceptionnelle. Citons, à titre d'exemple, les trente-deux variations du Second Livre sur le thème des Folies d'Espagne. Enfin, dans le domaine de la musique religieuse, Marais a composé un Te Deum, chanté pour la convalescence du Dauphin (1701, perdu).