Nom porté lors de sa fondation par ce qui était en fait l'Opéra de Paris. Le privilège en fut accordé le 26 juin 1669 par Louis XIV à l'abbé Perrin (v. 1620 – 1675), poète et librettiste, et au compositeur Robert Cambert (v. 1627 – 1677). Ils donnèrent des « académies d'opéra », mais, malgré le succès de leur Pomone (1671), l'entreprise fit faillite (Perrin se retrouva en prison pour dettes) et le privilège fut racheté par Lully en mars 1672.

Ensemble fondé en 1959 par Neville Marriner pour donner des concerts de midi dans l'église londonienne dont il porte le nom.

Au cours des années, son activité s'est considérablement développée, et il est devenu l'un des orchestres de chambre les plus réputés du monde. Son répertoire va de la musique baroque italienne aux œuvres les plus modernes. En 1975, Marriner en transmit la direction à Iona Brown, qui en resta néanmoins premier violon. À cette même date, l'Academy s'est adjoint un chœur dirigé par Laszlo Heltay.

Violoniste italien (Turin 1941).

Diplômé du conservatoire San Pietro a Majella de Naples (1954), Accardo a fréquenté l'Académie d'été de Sienne (1954-1959) et remporté plusieurs concours internationaux, notamment le concours Paganini de Gênes (1958), avant d'entreprendre une carrière de soliste. Il a été le premier violon de l'ensemble I Musici (1968-1971), et a fondé, en 1970, un festival de musique de chambre à Naples. C'est un musicien à la technique exceptionnelle et au style rigoureux. Nommé en 1994 chef permanent de l'orchestre du San Carlo de Naples, il a enregistré l'intégrale des concertos de Paganini.

Indication prescrivant une accélération progressive du mouvement à un moment donné de l'exécution musicale.

Signe musical indiquant l'intensification conférée à un son, afin d'obtenir un relief rythmique ou expressif particulier par rapport aux autres sons d'une ligne mélodique.

L'accent est indiqué au moment même de l'effet à obtenir, le signe correspondant étant placé au-dessus ou au-dessous de la note, selon le sens de la hampe. Plusieurs signes peuvent marquer l'accent :

signifie que la note doit être particulièrement soutenue, intense ;

signifie une attaque forte suivie d'un decrescendo ;

ou

, une attaque vibrante et décidée, sans aucune atténuation ; sf (sforzando), une attaque renforcée ; fp, une attaque forte suivie d'un piano subit.

Dans la pratique liturgique romaine, c'est le chant du célébrant, auquel répondent le chœur ou les solistes à l'unisson, appelés concentus. Dans le chant grégorien, l'accentus est presque continuellement une récitation sur une seule note, avec une ponctuation à certains endroits, un accent aigu étant placé au-dessus de la voyelle accentuée. Par opposition, le concentus désigne aussi un type de chant mélismatique utilisé pour les alleluias et les graduels.

Agrément, appoggiature brève particulière aux instruments à clavier.

La petite note barrée et la note réelle sont frappées simultanément, la première étant relâchée tout de suite. L'acciacatura est généralement un demi-ton en dessous de la note qui suit. L'effet produit est celui d'un écrasement, d'une dissonance qui était frappante pour les oreilles du XVIII^e siècle. D. Scarlatti en a fait grand usage dans ses Essercizi per gravicembalo. Dans la musique française pour clavier de la même époque, acciacatura a pour synonyme « pincé étouffé ».

   

Signe de notation qui indique qu'une note doit être altérée (élevée ou abaissée), car elle est étrangère à la tonalité indiquée par l'armure de la clef.

Ces signes d'altération sont : le dièse et le double dièse, le bémol et le double bémol, le bécarre et le double bécarre. L'accident est placé devant la première des notes qu'il altère et, de nos jours, le pouvoir d'un tel signe reste en vigueur pour la durée d'une mesure. Dans la musique ancienne, l'accident ne concernait que la note devant laquelle il était placé mais, avant la seconde moitié du XVI^e siècle, les altérations n'étaient pas souvent indiquées ; les interprètes les ajoutaient automatiquement lors de l'exécution.

Signe réunissant plusieurs portées qui doivent être jouées simultanément.

Cet ensemble s'appelle également système.

Ensemble des éléments vocaux et instrumentaux qui, subordonnés à la partie principale, lui donnent son relief, sa puissance expressive, sa vitalité rythmique, la signification de son déroulement, enfin son contenu harmonique.

Il peut être exclusivement ou tout à la fois rythmique et harmonique, avoir ou non un déroulement musical propre, n'être qu'un cadre dans lequel la partie principale se meut librement, ou encore un soutien expressif assez développé pour lui permettre d'acquérir une place prédominante ; il peut être constitué de simples accords ou ponctuations soutenant le « chant » instrumental ou vocal ; il peut être également le prélude et le prolongement de ce chant (lieder de Schubert, Schumann). L'accompagnement peut être soit noté, soit improvisé. Il est improvisé, par exemple, dans la chanson populaire, la chanson de variétés, et l'était autrefois dans la musique savante où la basse chiffrée était réalisée à vue par l'interprète (orgue, clavecin, etc.).

1. Ensemble de sons entendus simultanément et pouvant donner lieu à une perception globale identifiable comme telle. À défaut d'une identification de ce genre, on n'a plus un accord, mais un agrégat (ou une agrégation) : par exemple un ensemble de sons formé des notes do, mi, sol, quelles qu'en soient les dispositions ou répétitions, est un accord du fait que l'on ne perçoit pas isolément chaque do, mi ou sol, mais la sonorité globale que ces notes forment ensemble, et que l'on identifie en une perception globale d'« accord parfait ». En revanche, un ensemble do, fa dièse, la bémol, ré bémol, ne se rattachant à aucune sonorité d'ensemble identifiable comme telle, n'est pas un accord, mais un agrégat.

   Les accords avaient été classés au XVIII^e siècle selon la conception de l'époque en consonants (accord parfait avec ses renversements, accord de quinte diminuée) et dissonants (accords de septième, et plus tard de neuvième). L'évolution de la notion de consonance a rendu cette classification caduque, mais elle n'en est pas moins restée en usage jusqu'à nos jours dans de nombreux traités.

   Le nombre des accords possibles est considérable. Jusqu'au XX^e siècle, ils dérivaient tous des accords naturels, qui reproduisent, parfois avec une légère approximation acceptée par la « tolérance », un fragment plus ou moins étendu du tableau des harmoniques. Les accords analogiques transportent les précédents sur les divers degrés de la gamme en modifiant leurs intervalles en fonction de cette gamme. Dans les accords altérés, une ou plusieurs notes sont mélodiquement déplacées sous l'effet de l'attraction. Dans les accords de notes étrangères, l'accord proprement dit se voit modifié ou perturbé par l'intrusion de « notes étrangères », qui cependant n'en affectent pas la perception ; les principaux sont : les accords appoggiaturés (ou accords d'appoggiatures), dans lesquels une ou plusieurs notes sont déplacées au degré voisin, diatonique ou chromatique, formant une « appoggiature » qui fait attendre son retour ou « résolution » sur la « note réelle » de l'accord (l'accord célèbre dit « de Tristan » est un accord d'appoggiature) ; les accords de broderies, dans lesquels un ou plusieurs sons, parfois même tous, résultent d'un glissement au degré voisin des sons correspondants de l'accord précédent, auquel on revient ensuite. On note encore des accords d'extension, dans lesquels à l'accord proprement dit s'ajoutent des notes accessoires qui se fondent avec lui pour en enrichir la sonorité (l'un des plus fréquents est l'accord parfait à sixte ajoutée). La musique moderne fabrique en outre des accords artificiels ne se rattachant pas aux modèles ci-dessus ; on cite : les accords par étagements d'intervalles (accords de quartes dans la Kammersymphonie de Schönberg, de quintes dans Daphnis et Chloé de Ravel, de tierces chez Darius Milhaud) ; l'accord de la gamme par tons entiers, très répandu dans le debussysme, peut s'y rattacher, mais peut aussi être considéré comme un accord de treizième naturel amputé de sa quinte juste ; l'accord mystique de Scriabine (do, fa dièse, si bémol, mi, la, ré) ; les accords par superposition formés, souvent de manière polytonale, par la superposition de deux accords indépendants (procédé très fréquent chez Stravinski à partir du Sacre) ; les accords par consolidation de notes étrangères lorsque celles-ci cessent de faire attendre la résolution pour être considérées comme notes réelles (par exemple, l'accord à double appoggiature chromatique familier à Ravel).

   Les accords naturels sont formés des notes correspondant aux sons 1 à x du tableau des harmoniques, l'emplacement de x sur ce tableau déterminant la nature de l'accord : ils prennent le nom de l'intervalle formé avec la fondamentale ou son octave par la dernière note impaire utilisée dans le tableau : c'est ainsi qu'on dit accord de quinte, de septième, de neuvième naturelle ; par exception, on ne dit pas habituellement accord de tierce naturelle, mais accord parfait majeur (harmoniques 1 à 5). On peut y ajouter l'accord de onzième et peut-être de treizième augmentée ; l'accord par tons entiers peut, on l'a dit, se rattacher à ce dernier, étant constitué des harmoniques 1 à 13, avec suppression de la quinte juste. Les accords analogiques prennent le nom de l'accord naturel correspondant, accompagné de qualificatifs qui en précisent la nature (ex. : accord parfait mineur pour l'analogique à tierce mineure de l'accord parfait majeur, accord de septième majeure pour l'analogique de 1^er degré en majeur, de septième diminuée pour l'analogique de 7^e degré du mineur harmonique, etc.). Il en est de même de la plupart des autres accords (ex. : accord à quinte altérée, accord avec sixte ajoutée, le mot « parfait » restant souvent sous-entendu). En outre, certains accords, employés dans un contexte tonal défini, peuvent prendre un nom de fonction se référant au degré sur lequel ils se placent (ex. : accord de septième de dominante, de septième de sensible, etc.). Il est inadmissible d'employer la nomenclature de fonction en raison de la sonorité lorsqu'elle n'est pas justifiée comme telle ; par exemple, on ne peut appeler septième de dominante une septième naturelle ne jouant pas le rôle de dominante.

   Les accords sont dits à l'état fondamental quand leur note de basse est la fondamentale de l'accord naturel correspondant ou l'une de ses octaves. Quand la note de basse de l'accord est une autre note de l'accord, celui-ci est dit renversé ou à l'état de renversement (expression d'ailleurs fautive qui remonte à une erreur de Rameau en 1732). La manière dont sont réparties au-dessus de la note de basse les autres notes de l'accord, répétées ou non, en détermine la position ; l'état d'un accord est un élément important de son analyse ; par contre, sa position est, sauf cas particuliers, considérée comme sans influence sur cette analyse.

   Les accords dont le modèle naturel aborde au moins l'harmonique 5 sans dépasser l'harmonique 11 présentent la particularité de pouvoir échelonner leurs notes par tierces, ce qui a fait dire, en une époque où l'on n'envisageait pas d'autres accords que ceux entrant dans cette catégorie, que l'étagement par tierces pouvait être pris comme définition de la notion d'accord elle-même. On reconnaît aujourd'hui la fausseté de cette assertion, bonne tout au plus à fournir en certains cas un auxiliaire mnémotechnique de caractère pédagogique assez rudimentaire.

2. Action d'« accorder » un instrument, c'est-à-dire d'en régler les parties sonores de manière qu'elles soient conformes au diapason choisi et aux intervalles en usage : « Procéder à l'accord d'un piano. »