Compositeur français (Lourdes 1952).

Révélé par son œuvre Stop l'horizon (1980), ce compositeur membre depuis 1978 du Groupe de recherches musicales de l'I.N.A. est sans doute le talent le plus impressionnant de sa génération dans le domaine de la musique électroacoustique : il a su intégrer et dépasser les influences revendiquées d'aînés comme Bernard Parmegiani et Karlheinz Stockhausen (auquel il rend hommage dans un chef-d'œuvre : Arkheion, les mots de Stockhausen, 1995 pour se forger un style à la fois puissant et lyrique, sachant se déployer dans le temps ­ qu'il traite comme un espace à traverser, comme des arches vigoureusement dessinées, tout en maintenant une invention et une sensibilité constantes dans le détail ­ alors que la musique électroacoustique, chez d'autres, prédispose souvent à un miniaturisme sans forme ou, au contraire, à une éloquence un peu massive. Christian Zanési, actif pédagogue, sur les ondes, de la musique électroacoustique, a composé en outre pour le théâtre et le cinéma (films d'animation de René Laloux), et créé la revue Ars Sonora.

Théoricien et compositeur italien (Chioggia 1517 – Venise 1590).

Prêtre organiste de la cathédrale de sa ville natale, il s'installa à Venise en 1541 et y devint élève de Willaert. De 1565 à sa mort, il fut maître de chapelle à San Marco. Ses compositions sont d'un intérêt secondaire, mais il a joué un rôle de tout premier plan dans l'évolution de la théorie musicale, et notamment dans celle du contrepoint, dont (en prenant pour modèle les œuvres de Willaert, témoignant ainsi de son souci d'allier spéculation et pratique) il fut au XVI^e siècle le plus grand représentant. De ses traités, le plus important est les Istitutioni harmoniche (Venise, 1558 [réimpr. 1965] ; rév. 1562, 1573 [réimpr. 1966], 1593). Fondant sur des bases harmoniques sa théorie du contrepoint, il fut le premier à dégager les principes du système diatonique tonal et des proportions arithmétiques. Ses règles de contrepoint furent diffusées notamment par son élève Artusi et largement reprises par la suite, mais leurs fondements théoriques et mathématiques furent réfutés non sans raisons, en particulier par son élève Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antiqua e della moderna, Florence, 1581 ; Discorso intorno all'opere di messer G. Zarlino, Venise, 1589). À ces critiques, Zarlino répondit, sans parvenir à les réfuter, dans ses Sopplimenti musicali (Venise, 1588 ; réimpr. 1966).

Forme particulière à l'Espagne de théâtre populaire accompagné de musique et de chant.

Aux XVI^e et XVII^e siècles déjà, bien des pièces de Lope de Vega puis de Calderón (jouées au palais de la Zarzuela, près de Madrid, d'où le nom laissé au genre) s'inspirèrent d'événements de l'actualité et furent entrecoupées de chansons et de ballets.

   Longtemps subalterne, voire oubliée, cette tradition prit soudain un essor foudroyant aux alentours de 1860. La zarzuela s'apparente alors au théâtre satirique, voire chansonnier, et va chercher sa musique dans les fredons populaires qui courent les rues et qu'elle prolonge, enrobe, enrichit.

   C'est par cette dépendance étroite de l'actualité mondaine, politique, voire artistique, et par son peu de scrupules à réutiliser des motifs connus de tous (plaza de toros, folklore urbain de toute provenance, de la danse faubourienne à la chanson et au cante jondo) que la zarzuela se distingue radicalement de l'« opérette » telle qu'elle est conçue dans le reste de l'Europe : par sa perméabilité même, la zarzuela se veut locale, anecdotique, mais d'autant plus proche du quotidien spécifiquement espagnol. Portée par une musique caractéristique, elle se rapproche ainsi de la grande tradition ibérique du roman picaresque.

   Sa qualité même est garantie par ses auteurs les plus connus, tous musiciens de premier ordre et fort estimés dans les domaines les plus divers : Jerónimo Gimenez était un homme politique ; Amadeo Vives fut à la fois un fervent wagnérien et un folkloriste passionné ; Tomas Bretón, chef d'orchestre et professeur renommé, fut notamment le maître de Pablo Casals ; Ruperto Chapi, ancien chef d'une harmonie militaire, travailla à Rome sur les anciens polyphonistes espagnols et contribua à la résurrection de Victoria ; Francesco Barbieri, enfin, un homme de science doublé d'un chanteur, était lui aussi passionné découvreur des musiques des XV^e et XVI^e siècles, fervent wagnérien et même traducteur d'Ésope en vers castillans.

   Parodiant volontiers les grands compositeurs du siècle (notamment Wagner et Verdi), mêlant le burlesque et le sentimental, la zarzuela apparaît ainsi comme une forme d'expression à mi-chemin entre le théâtre et la musique, abordant aussi bien les « problèmes de l'heure » (racisme, suffrage universel, liberté des femmes) que les contes traditionnels, voire des canevas empruntés au théâtre classique. Sa vitalité musicale se nourrit d'une extraordinaire accumulation de clichés ibériques, qui, de cette juxtaposition, tirent un caractère auto-parodique.

   Or, traditionnellement, la parodie de l'Espagne par les Espagnols (Cervantès, Quevedo, Moratín, etc.) est toujours riche de prolongations et de finesses, les mêmes tournures, depuis Don Quichotte au moins, pouvant servir à peindre les profondeurs de l'âme ou à les tourner en ridicule. C'est dans cet esprit que les plus grands, Albéniz, Granados et même l'austère Manuel de Falla, se risquèrent à la zarzuela.

   Après le tournant du XX^e siècle, abordé par des artistes ne parvenant plus à renouer avec l'ironie désinvolte de leurs prédécesseurs, la zarzuela va péricliter, de même qu'actuellement trop de chefs et de chanteurs espagnols abordent ce répertoire virulent dans un esprit beaucoup trop solennel pour lui restituer son cachet. Paradoxalement, l'esprit de la zarzuela s'est perpétué dans la comédie musicale américaine, elle aussi soucieuse d'efficacité, d'actualité, de vigueur et de sentimentalité populaire, elle aussi réutilisant volontiers les airs accueillis par le folklore citadin, elle aussi sans équivalent dans le panthéon musical.