Pianiste français (Paris 1944).

Entré à onze ans au Conservatoire de Paris, il y étudie auprès de Lucette Descaves, Jacques Février, Geneviève Joy et Henriette Puig-Roget. Lauréat des Concours Vianna da Motta de Lisbonne en 1968 et de Leeds en 1969, il remporte le 1^er Prix du Concours Géza Anda de Zurich en 1979. Son répertoire est vaste et sa curiosité musicale toujours en éveil ; il défend la musique de son temps en créant de nombreuses œuvres contemporaines et en participant à la publication d'articles sur des compositeurs d'aujourd'hui. En musique de chambre, il se produit notamment aux côtés de Nathan Milstein et Christian Ferras. Ses enregistrements des Études de Debussy et des Variations Diabelli de Beethoven ont reçu plusieurs prix du disque. Il consacre aussi une part de son activité à l'enseignement, comme professeur au Conservatoire de Paris.

Petit violon dont se servaient les maîtres à danser pour accompagner les exercices de leurs élèves.

Son manche était de proportions normales, mais sa caisse si courte et étroite qu'il pouvait se transporter dans une poche de l'habit, d'où son nom. La pochette, dont le son était nécessairement grêle et nasillard, a été abandonnée au cours du XIX^e siècle au profit du piano.

Compositeur français (Neuilly-sur-Seine 1927).

Élève de Messiaen, de Duruflé et de Leibowitz, il a composé des œuvres symphoniques et de chambre avant de se tourner pour l'essentiel vers les formes lyriques et dramatiques et la recherche théâtrale, collaborant avec Louis Erlo, Jean-Louis Barrault, Antoine Bourseiller, René Terrasson, Maurice Béjart. Il s'est imposé avec l'oratorio dramatique radiophonique les Perses (1961), et a composé ensuite les ballets la Belle et la Bête (1962), Salomé (1969) et Une saison en enfer (1969), des musiques de film dont celle du Danton de Wajda (1982), l'étude symphonique Parcours (1974), l'oratorio le Livre des Katuns (1977), ainsi que les opéras Passion selon vos doutes (Lyon 1971), les Traverses du temps (Nantes 1979), H. H. Ulysse (Opéra du Rhin 1984), La Noche Triste (Nancy 1989), Goya (Montpellier 1996). Il a succédé à Henri Sauguet à l'Académie des beaux-arts.

Genre de composition musicale pour orchestre seul, généralement en un seul mouvement, inspiré directement et explicitement par un thème, un personnage, une légende, un poème, et très souvent par un texte.

Les caractéristiques du genre

Ce genre est apparu dans le milieu du XIX^e siècle, et il dérive de plusieurs genres déjà existants comme l'« ouverture de concert » (les Hébrides de Mendelssohn, 1829-1832), la « symphonie à programme » (Symphonie pastorale, de Beethoven, 1808 ; Symphonie fantastique, de Berlioz, 1830) et aussi la musique de ballet ou d'opéra. On peut considérer que les initiateurs de ce genre furent Berlioz et Liszt : le premier, implicitement, par ses symphonies à programme et ses ouvertures ; le second, explicitement, en définissant le genre, et en l'illustrant par une longue série de treize œuvres. On parle en allemand de symphonische Dichtung ou de Tondichtung (« poésie en sons »), et les grands auteurs du genre furent, outre Liszt et Berlioz, Richard Strauss, Smetana, Dvořák, Sibelius et les compositeurs russes. Genre traditionnellement ramassé de proportions, le poème symphonique peut s'amplifier en une grande « symphonie à programme » en plusieurs mouvements, comme les Dante-Symphonie et Faust-Symphonie, de Liszt, ou bien donner lieu à des « cycles » regroupant plusieurs poèmes symphoniques distincts et brefs autour d'un thème central (cycle patriotique de Smetana, héroïque de Richard Strauss, romain de Respighi, etc.). La forme musicale du poème symphonique, en principe assujettie à la narration dont elle s'inspire, reprend souvent des moules formels traditionnels qui correspondent à un trajet dramatique particulier : la forme sonate à deux thèmes, ABA', exprime en elle-même, musicalement, le concept d'exposition (d'un point de départ), de départ, et de retour ; la forme thème et variations (dans le Don Quichotte de Strauss, par exemple) est tout indiquée pour servir à illustrer les aventures d'un personnage qui persiste dans son choix initial ; la ballade de Goethe qui inspira à Paul Dukas son Apprenti sorcier lui suggéra aussi la forme légère et répétitive d'un scherzo libre, et la gaieté picaresque et populaire des malices de Till l'Espiègle est idéalement traduite dans la plus universelle des formes, le rondo (Till Eulenspiegel, de Richard Strauss).

   D'autres poèmes symphoniques adoptent la forme rhapsodique d'une succession de tableaux reliés entre eux par des motifs conducteurs, des « leitmotive ». En effet, la mise au point du leitmotiv par Berlioz, Liszt, Wagner, n'est pas étrangère à l'essor du genre, puisque cette « trouvaille » du leitmotiv consiste à personnaliser un motif (plus court, ouvert, mobile et malléable qu'un thème complet) pour l'investir d'un rôle à la fois formel et symbolique : le genre du poème symphonique est en ce sens caractéristique d'une époque où l'on a cherché à faire « penser » la musique, à lui faire véhiculer des idées et des messages. Ainsi beaucoup de poèmes symphoniques sont architecturés autour de leitmotive très caractéristiques (Ein Heldenleben, « Une vie de héros », de Richard Strauss, en comporte au moins 70) plutôt qu'autour de thèmes fermés se concluant par une cadence. L'écriture de ces poèmes, souvent dégagée des moules traditionnels, en devient souvent plus mobile, souple, discursive, inattendue, fantasmagorique, pulvérisée. Le style « pointilliste » (pour l'époque) des tableaux symphoniques de Debussy et des premières pièces pour orchestre de Schönberg et Webern découle plus du poème symphonique romantique que des grandes symphonies postromantiques aux amples arches.

   Autre caractéristique du poème symphonique romantique, inscrite dans son appellation même : malgré l'exception de « poèmes symphoniques » pour instruments solistes (version originale pour piano des Tableaux d'une exposition, de Moussorgski), il s'affirme surtout avec le développement du grand orchestre de Berlioz à Wagner. Un orchestre démonstratif, dramatique, pictural, pittoresque, où les pupitres se divisent et se mélangent entre eux, quittant leur « plan de table » traditionnel pour former toutes sortes de figures et d'associations. Aux instruments solistes est souvent donné un rôle symbolique ou évocateur. En quelque sorte, le poème symphonique prolonge dans la salle de concert, sous une forme condensée et comme « chiffrée » (non explicitée par un texte chanté), l'opéra, ses images et ses évocations, pour un public féru de musique théâtrale et narrative. Il témoigne aussi d'une nouvelle espèce de compositeurs qui se veulent artistes complets, écrivent, pensent, se réclament de la « grande littérature », et non des services de librettistes professionnels plus soucieux d'efficacité que de « poésie ». Souvent, le compositeur de poèmes symphoniques, en connivence culturelle avec un public de concert, lui propose en dioramas musicaux spectaculaires les « grands thèmes », les « grands auteurs » et les « grands mythes » qui l'intéressent. Et souvent, comme on le verra, ces thèmes sont ceux qui agitaient la société de l'époque : l'identité nationale, la révolution, etc.

Les créateurs

Hector Berlioz est le fondateur du poème symphonique, bien qu'il n'ait jamais usé de cette expression pour désigner ses œuvres. L'idée-force de sa Symphonie fantastique (1830), de son Harold en Italie (1834), d'après Byron, de son Roméo et Juliette, d'après Shakespeare (1839) [avec des interventions vocales et chorales épisodiques] est d'utiliser les seuls pouvoirs de l'orchestre pour traduire une dramaturgie inspirée de ses « grands hommes » : Gluck, Shakespeare. L'orchestre symphonique, avec lui, est dans sa texture même, sa pâte, remué par des idées, des sensations, des mouvements, plus profondément que chez ses devanciers. En même temps, il développe le caractère pictural de l'orchestre, chez lui moins « fonctionnel » et plus souple, plus mêlé, à chaque fois renouvelé, personnalisé.

   Après Berlioz, Franz Liszt, également passionné de « grande littérature », codifie en quelque sorte et développe le poème symphonique. Esprit complet et cultivé, curieux de tout, trait d'union de tous les aspects du romantisme, il fait du poème symphonique, à travers ses treize incursions dans le genre, le lieu de rencontre de multiples intérêts poétiques, esthétiques, métaphysiques. Sa Dante-Symphonie (1855-56) et sa Faust-Symphonie (1854-1857) sont au croisement du poème symphonique et de la symphonie à programme. Son Il Tasso (1856), en hommage à Goethe (auteur d'une pièce sur le poète), mais d'après un texte de Byron, fait se rencontrer trois de ses écrivains favoris, de trois grandes nations romantiques (Italie, comme référence, Angleterre et Allemagne). Mais c'est le Français Victor Hugo qui lui inspire Ce qu'on entend sur la montagne (1857) et Mazeppa (1856) ; de la lecture de Shakespeare provient un Hamlet (1861) ; Herder inspire un Prométhée (1856), Lenau la Procession nocturne (1865), Schiller les Idéaux (1858) et Fêtes (1861), et le poète Joseph Autran (et non Lamartine, comme on l'a cru) les célèbres Préludes (1854-1856), méditation sur la destinée. L'Héroïde funèbre (1857), Hungaria (1857), la Bataille des Huns (1861), se rattachent à la vieille tradition de la « bataille » musicale (de Janequin à Beethoven), et il faut citer encore un Orphée (1856), et Du berceau à la tombe (1883).

   Certes, quand Liszt se réfère à Hugo, Shakespeare, Dante, etc., il s'agit pour lui non seulement de littérature, mais aussi de l'humanité, de la destinée des hommes et des peuples. Par opposition avec la musique religieuse baroque et classique, qui dresse un temple à l'Éternel en laissant au second plan le drame humain (ou en le sublimant), le poème symphonique, chez Liszt et certains de ses successeurs, se plaît à illustrer une métaphysique humaniste et « laïque » de la destinée, du héros « prométhéen », du progrès de la race humaine : en ce sens, c'est un genre caractéristique de l'âge « critique » du romantisme. Cette vocation métaphysique est reprise par Richard Strauss dans Mort et Transfiguration (1888-89) et Also sprach Zarathustra (« Ainsi parlait Zarathoustra », 1896), d'après Nietzsche, « tableau du développement de la race humaine ». Mais ses portraits de destinées, Macbeth (1886-1888), Don Juan, d'après Lenau (1888), Till Eulenspiegel (1894-95), Don Quichotte (1897), débouchent sur une autobiographie en musique sobrement intitulée Ein Heldenleben, « une vie de héros » (1898). Ses deux symphonies à programme, Sinfonia domestica (1903), et Symphonie alpestre (1915), se rattachent à la tradition descriptive des Quatre Saisons et de la Symphonie pastorale.

   Il est amusant de mettre en regard des biographies straussiennes, conquérantes et colorées, les trois poèmes symphoniques antiprométhéens de Saint-Saëns, néoclassiques d'écriture, d'orchestration et de forme, le Rouet d'Omphale (1873), Phaéton (1873), la Jeunesse d'Hercule (1877) : tous trois illustrent en effet, avec un autre point de vue que le héros germanique, celui du « parnassien » sceptique, la même thématique de l'« ubris » grecque, de la prétention condamnée, du héros enchaîné. Du même Saint-Saëns, la fameuse Danse macabre (1874) s'inscrit dans toute une série de tableaux fantastiques pittoresques, où se rangent des poèmes symphoniques de César Franck (les Éolides, 1876, d'après Leconte de Lisle ; le Chasseur maudit, 1882, d'après Bürger ; les Djinns, 1884, d'après Hugo), Paul Dukas (l'Apprenti sorcier, 1897, d'après Goethe), Vincent d'Indy (la Forêt enchantée, 1878, d'après Uhland), Henri Rabaud (la Procession nocturne, 1899, d'après Lenau), Henri Duparc (Lénore, 1875, d'après une ballade de Bürger), Ernest Chausson (Viviane, 1882). Vincent d'Indy d'attachera à toutes les possibilités du poème symphonique, légende narrative (Sauge fleurie, 1884), tableau descriptif (Jour d'été à la montagne, 1906, en 3 parties ; Poèmes des rivages, 1919-1921, en 4 parties), destinée héroïque d'un " perdant " (trilogie de Wallenstein, 1874-1880, d'après Schiller).

   Le poème symphonique sera aussi l'occasion, en particulier dans les nations de l'Est et du Nord, d'illustrer l'identité nationale, à travers ses légendes, ses dates, ses traditions, ses mythes : on citera le cycle Ma patrie, de Smetana (1874-1879), en 6 poèmes symphoniques dont la Moldau, les " légendes tchèques " de Dvořák d'après Erben (l'Esprit des eaux, le Rouet d'or, la Sorcière de midi), le " cycle nordique " de Sibelius avec la Suite de Lemminkainen (1896), En Saga (1901), la Fille de Pohjola (1906), Chevauchée nocturne et Lever de soleil (1907), le Barde (1913), les Océanides (1914) et surtout Tapiola (1926), la trilogie romaine de Respighi (Pins de Rome, Fontaines de Rome, Fêtes romaines). L'école russe affectionnait le poème symphonique, forme souple, plus propice que les cadres européens traditionnels pour traduire sa pensée, et pour évoquer les paysages de la Russie et les thèmes historiques ou légendaires (Thamar, 1882, de Balakirev ; Dans les steppes de l'Asie centrale, 1880, de Borodine ; Schéhérazade, 1888, de Rimski-Korsakov ; Nuit sur le mont Chauve, 1867, de Moussorgski et Rimski-Korsakov), tandis que l'" européanisé " Tchaïkovski s'inscrit plutôt dans la tradition de l'ouverture de concert romantique avec Roméo et Juliette (1869), Manfred (1885), Hamlet (1888).

   On peut considérer, ou non, comme poèmes symphoniques les œuvres plus récentes qui n'en revendiquent pas le titre, comme la Mer de Debussy ou ses trois Images pour orchestre, le Pelléas et Mélisande de Schönberg (1903), le Pacific 231 (1924) ou le Rugby (1928) de Honegger. Ces œuvres tendent souvent à abandonner les thèmes héroïques et les grandes interrogations sur la destinée humaine pour revenir à une tradition naturaliste, mais avec un regard nouveau sur le réel : la mer de Debussy n'est plus celle, brossée à gros traits, d'un Wagner dans son Vaisseau fantôme ou d'un Rimski-Korsakov dans Schéhérazade, qui est encore une mer de théâtre, de coulisses. On pourrait aussi s'amuser à pourchasser dans le répertoire contemporain, chez Messiaen, Xenakis, Bayle, la continuation du poème symphonique. Leurs musiques, pourtant, ne font que proposer des modes nouveaux de " mimesis " (imitation) de la nature et de l'homme, comme les Grecs et les Chinois d'antan. Il faut bien considérer le poème symphonique comme un genre historiquement daté (seconde moitié du XIX^e siècle, début du XX^e) correspondant à certains courants musicaux (et plus généralement idéologiques et esthétiques) propres à l'époque où ce genre prit son essor.