Nom donné, dans la liturgie de la messe et de l'office des heures, par opposition au « commun » ou « ordinaire », à la partie dont le contenu, adapté à la fête célébrée, varie d'un jour à l'autre. On distingue le « propre du temps », ou temporal (de l'avent au dernier dimanche après la Pentecôte), qui retrace symboliquement les principales étapes de la vie du Christ, et le « propre des saints », ou sanctoral. En ce qui concerne les parties chantées, outre les lectures sur timbre (oraisons, épître, évangile), le propre de la messe comporte l'« introït », le « graduel », puis une partie variable où figurent selon les cas alléluia ou trait, et dans certaines fêtes « séquence » ; enfin « offertoire » et « communion ». Certaines circonstances comportent également des chants particuliers qui s'ajoutent aux chants habituels et parfois les remplacent (messe des morts, semaine sainte).

   Jusqu'au XVI^e siècle, propre et commun ont été souvent mis en musique (mais séparément) par les compositeurs ; depuis ce moment, le propre n'a plus été traité par eux qu'exceptionnellement, sauf pour le cas de la messe des morts (requiem), où l'emprunt au propre, variable d'une composition à l'autre, est resté traditionnellement mêlé aux pièces du commun.

Association française créée en 1987 dans le but de contribuer au rayonnement du quatuor à cordes.

Présidée par Marc Vignal (président d'honneur Henri Dutilleux) et dirigée par Georges Zeisel, elle organise des concerts (intégrale des quatuors et des quintettes de Mozart et de Haydn, « Franz Schubert et l'esprit viennois », « Beethoven et Schönberg »), des master-classes (avec notamment des membres des quatuors Amadeus, Berg, LaSalle), encourage la création pour quatuor (commandes passées à Philippe Hersant, Pascal Dusapin, Gilbert Amy, Betsy Jolas), produit des films documentaires, des émissions de télévision.

1. Au sens courant, texte non soumis aux règles de la versification, sans qu'il soit pour autant exclu qu'y apparaissent des éléments de caractère poétique, notamment dans l'assonance et dans le rythme. La prose liturgique latine, surtout quand elle est destinée à la cantillation, abonde en formules rythmiques cadencielles, qui ont été cataloguées sous le nom de cursus et dont plusieurs (mais non pas toutes) sont héritées de la rhétorique cicéronienne.

2. Synonyme de séquence. L'origine du mot dans ce sens est mal expliquée, d'autant plus qu'à partir du XII^e siècle la prose est généralement en vers. On a supposé qu'il pouvait s'agir d'une mauvaise lecture de l'abréviation fréquente pro sa, c'est-à-dire pro sequentia, mais cette explication reste hypothétique. Il semble peu probable en tout cas qu'il faille rattacher le terme au sens usuel, dérivé de prorsus (prorsa oratio, « discours qui va de l'avant »), par opposition à versus (de vertare, « retourner en arrière »).

1. En métrique antique, la prosodie est la partie de la versification qui traite de la longueur des syllabes en vue de leur insertion dans les « pieds » qui définissent le vers. L'étymologie du mot est d'origine musicale (du gr. pros-oidia, « lié au chant ») et atteste le caractère chanté de la poésie primitive.

2. En musique, le mot a un sens plus large et définit, dans les textes mis en musique, l'art de régler correctement la longueur et l'accentuation des syllabes de manière à mettre en accord leur phrasé verbal et leur traitement mélodique.

Compositeur et pédagogue italien (Naples 1627 ? – id. 1704).

Il joua un rôle de premier plan dans la naissance de l'opéra napolitain, débutant avec Il Ciro (1653), Xerse (1655 ?) et Artemisia (1657 ?), sans doute adaptations des ouvrages du même nom de Cavalli. Seuls deux opéras avec musique entièrement de lui ont survécu : Lo schiavo di sua moglie (1671) et La Stellidaura vendicata (1674). Il fut peu à peu supplanté par Alessandro Scarlatti, mais continua par son enseignement et grâce à ses nombreux postes officiels à participer au développement de la vie musicale à Naples.

Musicologue français (Paris 1886 – Nanterre 1942).

Il fait ses études à la Sorbonne sous la direction de Romain Rolland et soutient deux thèses de doctorat : l'Opéra italien en France avant Lully (1913) et le Ballet de cour avant Bensérade et Lully (1914), deux sujets qui sont loin d'être épuisés encore de nos jours par la recherche musicologique. Il a également signé, dans un style agréable, une étude sur Monteverdi (1924), une monographie romancée intitulée la Vie illustre et libertine de J. B. Lully (Paris, 1929 ; rééd., 1977), et un ouvrage sur Cavalli et l'opéra vénitien (Paris, 1931), à une époque où ce musicien était pratiquement inconnu. Il a en outre fondé la Revue musicale (1920) et organisé les concerts de la Revue musicale à partir de 1921. Il a commencé l'édition complète des œuvres de Lully. Dix volumes ont paru entre 1930 et 1939 ; ce travail n'a pas été repris depuis la mort du musicologue.

1. En musique grecque antique, selon le sens étymologique strict, chant (ôdé) accompagné par un instrument à cordes pincées tel que lyre ou cithare (psallein, « pincer une corde »).

2. En musique grégorienne, manière de chanter les psaumes à l'office, en employant un timbre défini, comportant des règles particulières d'intonation, de repos et de terminaison à partir d'une « teneur » ou « corde de récitation », note principale sur laquelle se chante le corps du texte, et dont le rapport avec la note finale détermine le « mode » ou « ton de récitation ». La dérivation à partir du sens n^o 1 s'explique par le fait que le roi David était censé chanter ses psaumes en les accompagnant sur la harpe, d'où leur nom. Celui-ci leur est resté, une fois l'habitude prise de chanter les psaumes sans accompagnement.

3. Par extension et analogie, on applique le mot « psalmodie » à tout chant qui, par son caractère de récitation sur une seule note, brodée ou non, évoque l'aspect répétitif et monotone du chant des psaumes à l'office.

Désigne deux types d'instruments à cordes pincées.

1. On appelle ainsi la harpe grecque, de forme triangulaire et d'usage peu fréquent. Le terme est parallèlement employé au IV^e siècle av. J.-C. dans le Septuagint, version grecque de l'Ancien Testament, comme dénomination de la harpe biblique triangulaire. Cette assimilation se perpétue jusqu'au Moyen Âge, en particulier dans la Vulgate, version latine de la Bible réalisée par saint Jérôme, et se retrouve dans toute la littérature chrétienne du Moyen Âge. Sous les Carolingiens, cependant, le psaltérion biblique est maintenant décrit comme un instrument rectangulaire. À partir de cette époque, il apparaît sous ces deux formes, triangulaire et rectangulaire, dans l'iconographie, en particulier sur les tympans des églises. On commence également à distinguer sous les cordes, une table de résonance, qui ôte à l'instrument sa qualité de harpe.

2. Au XII^e siècle se répand en Europe, par l'intermédiaire des Maures espagnols, une cithare trapézoïdale, le qanun ou canon. On ignore d'où provient son nom de psaltérion. Sans doute, du fait d'erreurs iconographiques successives, finit-on par identifier cet instrument à la harpe biblique ; en contrepartie, il influencera certainement les représentations de cette dernière (ce qui justifie peut-être l'apparition d'une table de résonance dans les reproductions). Sa forme varie beaucoup selon les lieux et les époques, les plus répandues étant le trapèze avec chœurs de trois ou quatre cordes au sud de l'Europe, alors qu'au nord, on préfère un trapèze aux côtés incurvés, dit « tête de porc » (c'est ainsi que le décrit Praetorius en 1619 dans Syntagma musicum), avec une ou deux cordes par note. On trouve l'instrument sous ces deux formes dans les Cantigas de santa Maria d'Alfonso El Sabio de Castille (XIII^e s.). En Europe de l'Est, en revanche, certains instruments combinent les caractéristiques de la harpe et du psaltérion et portent alors le nom de « psaltérions-harpes ». Malgré ces divergences de forme, l'instrument est fixé à la fin du Moyen Âge. Il s'agit d'une table de résonance trapézoïdale, en général, s'ouvrant en rosaces, sur laquelle sont tendues parallèlement des cordes de métal (au lieu de boyau), soit individuelles, soit par chœurs de 2 à 4 et de nombre variable (aux environs de 10, en général), qu'on pince avec les doigts ou à l'aide d'un plectre. Cet instrument, très répandu en Europe jusque vers 1500 environ, est utilisé soit en soliste, soit dans des ensembles, et n'a pas de répertoire qui lui est propre. Il subira diverses transformations par la suite : frappé avec des marteaux, il deviendra le dulcimer ou tympanon ; et il suffira de le munir d'un clavier pour avoir le premier prototype de clavecin. Il s'est conservé sous sa forme originale dans la musique folklorique (gusli russe, kantele finlandais…).