Danse collective et mixte, vive et aux rythmes fortement marqués, d'origine populaire, qui se répandit d'Angleterre sur le continent, dès la fin du XVII^e siècle, et connut une grande vogue pendant tout le XVIII^e, qui l'intégra à l'opéra-ballet.

Dansée tantôt en cercle, tantôt en ligne, les couples se faisant vis-à-vis, elle a inspiré d'innombrables airs de musique instrumentale ou vocale, qui ont longtemps subsisté dans le répertoire du concert et du théâtre, ainsi que des couplets et des chansons populaires. La célèbre chanson de l'époque révolutionnaire Ça ira s'inspire du rythme de la contredanse.

Technique d'écriture musicale qui consiste à écrire plusieurs mélodies superposées les unes aux autres et destinées à être entendues simultanément.

Dans le contrepoint primitif (manuscrit Enchirias musices, X^e s.), il y avait seulement deux mélodies superposées, ayant chacune le même nombre de notes, d'où l'expression : note contre note, soit punctus contra punctum, soit contrepoint. En se compliquant, l'écriture contrapunctique devint d'une extraordinaire richesse dans les siècles qui suivirent et, jusqu'au début du XVII^e siècle, où l'on commença à préférer une écriture plus harmonique (accord par accord). Le contrepoint de la Renaissance était modal. Les techniques se référant à la tonalité ne semblaient guère, à l'origine, favoriser le contrepoint. J.-S. Bach est l'un des premiers musiciens qui nous ait légué des exemples magnifiques de contrepoint tonal.

Se dit d'accentuations rythmiques qui se produisent soit sur les temps dits « faibles » d'une mesure, soit entre les temps.

Par exemple, dans la mazurka, l'accentuation est souvent placée à contretemps sur le deuxième temps d'une mesure à 3/4 qui est, théoriquement, un temps faible. Les contretemps sont souvent indispensables à la variété rythmique.

Le convertisseur A/N est un dispositif qui transforme un signal sonore continu (variations du voltage électrique) en une information discrète exprimée sous la forme de nombres binaires. Chaque paire de nombres ainsi obtenus représente la mesure de la variation des grandeurs physiques (niveau de la tension ou amplitude) à un instant précis. Cette information est ainsi protégée de la dégradation ; elle est rendue apte à être stockée, modifiée, « interprétée » par un outil informatique (ordinateur, échantillonneur, lecteur de CD, magnétophone DAT).

   Le convertisseur N/A réalise l'opération inverse : il transforme l'information numérique en signal électrique continu qui peut être exploité par une console de mixage, un amplificateur, un haut-parleur ou un magnétophone analogique. En règle générale, le signal sonore reconstitué sous forme d'onde doit être filtré pour écarter les bruits parasites produits par l'opération. Ce type de convertisseur est toujours présent sur les lecteurs de CD ou les magnétophones DAT.

Compositeur anglais (Londres 1734 – id. 1793).

Fils d'un éditeur de musique, il fut confié à John Pepusch dès sa neuvième année. En 1752, il succéda à son maître à la tête de l'Academy of Ancient Music et eut lui-même comme successeur Samuel Arnold (1789). Il fut nommé maître de chœurs à Westminster (1757) et, en 1762, après la mort de John Robinson, devint organiste de l'abbaye. Il fut reçu docteur en musique par les universités de Cambridge (1775) et d'Oxford (1782). En 1783, on le retrouva organiste à Saint-Martin-in-the-Fields. Il est enterré dans le cloître de l'abbaye de Westminster où une inscription murale célèbre son talent. Son œuvre, considérable, a été surtout écrite pour l'église (services, anthems, hymnes, psaumes). On lui doit aussi diverses odes.

   Dans le domaine instrumental, il a composé des concertos, des pièces pour orgue, des lessons pour le clavecin. De son vivant, il publia une collection de ses glees et catches, sa réputation de compositeur s'étant surtout fondée sur ce genre de musique vocale.

Compositeur et chanteur anglais (v. 1616 – Hampton Court 1672).

Il appartint d'abord aux enfants de la chapelle royale. Après la guerre civile, il fut nommé basse à la chapelle royale et maître des enfants (1660). Il travailla avec Henry Davenant au Siege of Rhodes et chanta le rôle de Soliman. Sous son impulsion, on commença à employer les instruments à cordes à la chapelle royale. Son œuvre comprend une trentaine d'anthems, des odes, des hymnes, des airs, ainsi que des intermèdes musicaux pour le théâtre. Il se retira à Hampton Court en 1669.

Tendance dissidente de l'école bop, qui, vers 1950, tenta d'imposer dans le jazz de l'époque un climat de détente.

Les musiciens cool (Miles Davis, Jay Jay Johnson, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Stan Getz et les « Brothers »), à la suite de leur précurseur Lester Young, recherchaient la plus grande pureté de son, un peu propre et net, et sacrifiaient volontairement une partie des acquisitions du jazz antérieur : non seulement les procédés de l'expressionnisme hot, mais aussi la complexité rythmique du bop.

Compositeur anglais ( ? v. 1575 – Londres 1626).

On ne connaît rien des premières années de sa vie, mais il fut sans doute confié à un musicien professionnel au service d'une famille aisée selon les habitudes de l'époque. En raison de la présence, en Angleterre, de familles comme les Ferrabosco, il comprit les avantages qu'il pouvait tirer à donner une consonance italienne à son nom, ce qu'il fit pendant un séjour en Italie (v. 1604). En 1606, il publia à Londres un recueil de chansons au luth, Funeral Teares for the Death of the… Right Honorable the Earle of Devonshire, et, en 1613, sept chansons au luth sur des poèmes de Thomas Campion : Songs of Mourning, déplorant la mort du prince Henry. La même année, il fit un voyage à Heidelberg pour accompagner Elizabeth, fille de Jacques I^er, qui venait d'épouser l'Électeur palatin, le prince Frédéric. De retour à Londres, il composa trois airs pour le Earl of Somerset's Masque, représenté le 26 décembre 1613. Deux antiennes, The Teares or Lamentacions of a Sorrowful Soule, parurent chez W. Stansby (1614). Lors d'un séjour dans le Wiltshire, au service d'Edward, comte de Hertford, il donna des leçons à un élève particulièrement doué, William Lawes. Il n'obtint un poste officiel à la Cour qu'au moment de l'accession de Charles I^er au trône (1625). Celui-ci le nomma compositeur ordinaire et musicien pour les luths et les voix. À la mort du musicien, ce même poste revint à Alfonso Ferrabosco.

   Mises à part les œuvres vocales citées, auxquelles s'ajoutent 21 villanelle italiennes, des madrigaux italiens et quelques airs, l'abondante production de Giovanni Coperario est presque exclusivement consacrée aux instruments, essentiellement aux instruments à archet. Il a écrit des fantasia-suites (fantasia-almain-galliard), dont 16 pour un violon et 8 pour deux violons, basse de viole et orgue. Mais la fantasia pour un ensemble de violes occupe une place prépondérante dans son œuvre (8 pour deux violes, 10 pour trois violes, 7 pour quatre violes, 49 pour cinq violes, 8 pour 6 violes). Ces pièces révèlent leur dette envers l'Italie, mais leur style d'écriture s'éloigne distinctement des modèles vocaux (madrigal, canzona alla francese) et devient plus instrumental. Les tessitures s'agrandissent en même temps que se développe un intérêt rythmique et harmonique très personnel ; leur structure est fondée sur le contrepoint imitatif et sur une grande liberté formelle. Coprario a également signé quelques pièces isolées pour la lyra-viol (seule ou « en consort ») ainsi qu'un traité, Rules How to Compose, conservé en manuscrit.