Mot servant, dans le manuscrit lui-même, de titre à l'un des drames liturgiques les plus importants du XI^e siècle, conservé avec sa musique dans un manuscrit provenant de Saint-Martial de Limoges (mais non rédigé pour cette abbaye), aujourd'hui conservé à la Bibliothèque nationale de Paris (lat., 1139).

Il a pour sujet la parabole évangélique des Vierges sages et des Vierges folles, considérée comme une prophétie de la venue du Christ et par là rattachée à la liturgie de Noël ; il s'enchaîne du reste avec l'un des nombreux « Drames des prophètes » localisés aux matines de Noël, et en forme peut-être un prologue. Les répliques strophiques, toutes chantées, sont, alternativement, en latin et en français (dialecte limousin).

Compositeur italien (Maiolati, Ancona, 1774 – id. 1851).

Voué à l'état ecclésiastique, il s'en détourna grâce à sa passion pour l'orgue, étudia à Naples dès 1793 et fut encouragé par Cimarosa et Piccinni. En 1796, il donnait à Rome I Puntigli delle Donne, mais, peu fait pour le genre bouffe, réussissait davantage avec son opera seria Il Teseo riconosciuto (1798). Après avoir écrit une quinzaine d'ouvrages légers, il vint s'établir à Paris, où sa Finta filosofa, jugée naguère trop sévère à Naples, conquit le public français en 1804. Il donna alors des opéras-comiques où il adoptait la manière des Grétry, Cherubini et Méhul, puis une cantate d'un ton nouveau (L'Eccelsa Gara, 1806), qui lui valut d'être nommé directeur de la musique de l'impératrice. C'est à elle qu'il dut de triompher des attaques de Grétry et de Lesueur et qu'il put faire jouer à l'Opéra sa Vestale en 1807. Plus audacieuse encore, sa partition de Fernand Cortez (1809) ne s'imposa véritablement que dans son remaniement de 1817, année où il opta pour la nationalité française. En 1810, il avait pris la direction du Théâtre-Italien, où il donna pour la première fois Don Giovanni en version originale et, après y avoir fait créer Olympie (1819), il quitta Paris, pour s'établir à Berlin où ses idées réformatrices obtinrent un accueil favorable ; il y donna notamment un chef-d'œuvre grandiose, Agnes von Hohenstauffen (1829, remanié 1837), eut avec la presse des démêlés qui conduisirent Ludwig Rellstab en prison et dut, en 1842, laisser son poste à Meyerbeer. Ayant été fait membre de l'Institut en 1831, il regagna Maiolati et s'intéressa à la réforme de la musique religieuse.

   Représentant typique du cosmopolitisme musical de l'ère napoléonienne, considéré à tort par la postérité comme le témoin d'un « style empire » assez glacé, il sut, mieux que Cherubini, adapter sa veine mélodique italienne à la grandeur de la tragédie lyrique française et au nationalisme de l'opéra romantique allemand naissant, dont il fut le véritable initiateur. Ses audaces d'écriture, son chromatisme, inattendu à l'aube du XIX^e siècle, son orchestration innovatrice eurent, durant tout le siècle, une forte influence sur Berlioz, sur Verdi et sur Wagner qui le portait en grande estime. En 1845, Spontini déclarait précisément à ce dernier « qu'aucune partition n'avait été écrite, depuis sa Vestale, qui n'ait pillé ses innovations ». Jugement excessif, sans doute, mais plus fondé qu'il n'y parut alors.

Dans ce style de récitation, utilisé par Schönberg dans Pierrot lunaire, les notes ne sont considérées que comme des indications de hauteur non absolues et ne doivent pas être soutenues, chacune étant liée à la précédente et à la suivante par un port de voix ascendant ou descendant, apparaissant au niveau de la notation. Il est à noter que l'auteur, enregistrant plus tard son œuvre, ne fit pas respecter les hauteurs de notes indiquées. En fait, le Sprechgesang s'inscrit dans la notion plus générale de Sprechstimme (« voix parlée »), envisagée de différentes façons par les compositeurs allemands : Humperdinck l'emploie dans Königskinder (mimodrame datant de 1897, puis transformé en opéra), remplaçant alors la note par une croix sur la portée, et à la même époque Max von Schillings dans Hexenlied. Dans Moïse et Aaron (1931), Schönberg suggère seulement la hauteur des notes en n'employant plus qu'une seule ligne et non plus la portée traditionnelle de cinq lignes. Berg, qui utilise le Sprechgesang dans Wozzeck (1921), le différencie soigneusement des autres expressions chantées ou entièrement parlées. Il faut noter qu'une sorte de « style Sprechgesang » a été utilisé par certains chanteurs d'opéra, et étendu abusivement à l'exécution des opéras de Wagner, de Strauss, par exemple, notamment par Max Lorenz, Gustav Neidlinger, Wolfgang Windgassen, etc.

Organiste et chef de chœur allemand (Berlin 1873 – Leipzig 1950).

Son père est facteur d'orgue, et dès 1895 il est organiste à Berlin. En 1897, il est titulaire des orgues de la cathédrale du Wesel, et rencontre Max Reger, qui lui dédie en 1900 sa Fantaisie sur Wachet auf. En 1902, il devient organiste à Saint-Thomas de Leipzig. Il envisage ce poste comme un sacerdoce dévoué à Bach, et joue un rôle majeur dans la diffusion des œuvres du cantor : de 1904 à 1923, il organise six festivals Bach, et en 1918 il est nommé cantor de Saint-Thomas. Il dirige aussi le Bach-Verein et, de 1920 à 1932, une chorale rassemblant le Chœur Bach et celui du Gewandhaus. Professeur au Conservatoire, il organise de 1931 à 1937 un cycle de concerts dominicaux consacrés aux cantates de Bach.

Poème sur les douleurs de la Vierge pendant la Passion, attribué à Jacopone da Todi, franciscain de la fin du XIII^e siècle.

Mis en musique sous forme de séquence, il est entré très tardivement à l'office, postérieurement à la sévère limitation du nombre des séquences par le concile de Trente, mais, par contre, il s'est largement popularisé sous forme de cantique strophique populaire, et a inspiré de nombreux musiciens, parmi lesquels Palestrina, Alessandro Scarlatti, Pergolèse, Haydn, Rossini, Dvořák, Szymanowski, et, de nos jours, Poulenc et Penderecki, qui a inséré son Stabat dans sa célèbre Passion selon saint Luc (SÉQUENCE).