Famille de musiciens allemands.

 

Andreas, violoniste, pédagogue et théoricien (Semlin, près de Belgrade, 1859 – Berlin 1925). En 1878, il abandonne ses études d'ingénieur et d'architecte pour étudier le violon à Berlin avec Joseph Joachim. Par suite d'une blessure au bras, il est obligé d'interrompre en 1883 la carrière de chef d'orchestre qu'il venait d'entamer à Mannheim, et se consacre alors à l'enseignement. À partir de 1888, il exerce à la Musikhochschule de Berlin où il est nommé professeur en 1900, et y reste jusqu'à sa mort. Professeur de violon réputé, il fut profondément influencé par son maître, non seulement dans sa pédagogie, mais aussi dans ses écrits théoriques : Methodik des Violinspiels (1920), Geschichte des Violinspiels (1923), Technik des Violinspiels (1925) et surtout Violinschule, publié en 1905 en collaboration avec son ancien professeur. Il édita par ailleurs la correspondance de Joachim (1911), en particulier celle du maître avec Brahms (1908), et écrivit sa biographie (Joseph Joachim, 1898).

 

Hans Joachim, musicologue, fils du précédent (Berlin 1889 – id. 1967). Il reçoit une éducation très complète, étudiant notamment la musique aux universités de Marburg, Leipzig et Berlin, où il travaille successivement avec Schiedermair, Riemann, Schering, Kretzschmar et Wolf, tout en suivant des cours de composition et de chant. Il obtient son doctorat à l'université de Rostock en 1910 et commence à enseigner après la guerre, d'abord à l'université de Halle à partir de 1919, puis à l'université de Heidelberg (1925) et enfin à l'université de Berlin (1927-1934). Il dirige en outre la Staatliche Akademie für Kirchen und Schulmusik. Mis à la retraite en 1934 par le nouveau gouvernement, il s'occupe pendant la guerre de la Reichsstelle für Musikbearbeitung. Il reprend ses cours en 1947 à Iéna et Weimar, puis revient se fixer à Berlin en 1950 où il dirige le conservatoire jusqu'en 1960. Ses recherches et publications sont essentiellement consacrées à la musique allemande. Il a écrit notamment des ouvrages de caractère général (Geschichte der deutschen Musik, 1920-1924, éd. augm. 1968 ; Musiklexikon, 1932-1935 ; 4^e éd. 1955, suppl. 1963 ; Kleine deutsche Musikgeschichte, 1938 ; 3^e éd. 1949 ; Die Musikleistung der deutschen Stämme, 1954), de nombreuses biographies de musiciens allemands (P. Hofhaimer, Bach, Schütz, Gluck, Weber, Haendel, Buxtehude…), et s'est spécialisé dans la musique sacrée (Die mehrstimmige Vertonung des Evangeliums, 1931, rééd. 1968 ; Die evangelische Kirchenmusik in Deutschland, 1953) et la musique vocale, en particulier le lied (Technik der deutschen Gesangkunst, 1911, avec O. Noë ; Die Ballade, 1930 ; Die Melodien der Luther-Lieder, 1935 ; Das deutsche Lied seit Mozart, 1937, 2^e éd. révisée 1968 ; Das deutsche Volkslied in der Kunstmusik, in Hausmusik, 1954). Son œuvre se caractérise par une grande originalité de conception et de style, et un sens de l'humour très prononcé (Der Humor in der Musik, in Neues Musikblatt, 1941). Il a en outre composé de nombreux lieder et a édité plusieurs recueils de musique allemande (lieder d'Adam von Fulda, J. P. Krieger, Luther, anthologies de lieder et ballades) ainsi que les œuvres complètes de Weber.

Compositeur suisse (Berne 1943).

Il fit ses études au conservatoire de Berne (1962-1966), puis à Fribourg (avec W. Fortner) et au studio de musique électronique de Cologne. Il fut auditeur à Darmstadt (1967-68), puis professeur aux conservatoires de Winterthur et de Lausanne, et membre de l'ensemble de musique contemporaine Neue Horizonte. Son œuvre reflète l'influence de ce groupe et de son leader, Urs Peter Schneider, autant que celle de Webern, Feldman et Donatoni. Elle comprend des pages instrumentales comme Pezzo pour flûte et piano (1967), Ritornelle und Dialoge pour 8 instrumentistes (1968), Arbeit pour violoncelle et bande magnétique (1969-70), Neigung pour quatuor à cordes (1969-1972), les Heinelieder (1970), des compositions pour bande magnétique comme Stilleben mit glas (1970), et Ding pour orchestre (1973).

Compositeur hongrois (Boldogasszonyfálva, aujourd'hui Frauenkirchen, Autriche, 1815 – Pest 1870).

Descendant d'une famille d'immigrés allemands fixés dans le comtat de Wieselburg ou Moson, d'où le nom hongrois qu'il se choisit en 1859, il se fixe à Pest en 1842 et compose dans le style viennois classique. En 1856, il compose pour Liszt le Graduel et l'Offertoire de la Messe d'Esztergom, dite Messe de Gran. Il se lie alors avec Liszt et évolue vers une synthèse du langage « hungarisant » d'époque et de l'art wagnérien. Esprit analytique et formel, il est le premier à tenter d'organiser et de bien définir « la manière hongroise » en la défendant contre le cosmopolitisme d'époque. Tête pensante de ses amis Erkel et Liszt, il disparaît malheureusement trop tôt pour jouer un véritable rôle doctrinaire.

Compositeur soviétique (Kiev 1900 – Moscou 1973).

Étudiant au conservatoire de Moscou (1921-1925), il fut l'élève de Glière et Miaskovski pour la composition. Ses premières œuvres sont marquées par un certain avant-gardisme occidental (essentiellement celui d'Hindemith et de Prokofiev) qui lui assure la célébrité en 1927 avec la Fonderie d'acier (ou Zavod), épisode symphonique tiré d'un projet de ballet. Il écrit là (cf. Honegger en 1923 avec Pacific 231) sur le plan sonore et rythmique, un véritable hymne à la machine et en fait le symbole de l'industrialisation soviétique du premier plan quinquennal. Mossolov est alors reconnu comme l'un des meilleurs représentants de la nouvelle Russie, et deux de ses œuvres sont programmées aux festivals de la S. I. M. C. : un Quatuor à cordes (Francfort, 1927), la Fonderie d'acier (Liège, 1930). En 1936, il est accusé de formalisme et exclu de l'Union des compositeurs, qu'il réintègre par la suite sans jamais retrouver une place significative.

Genre de musique dont la définition a beaucoup évolué.

Au Moyen Âge, le motet est d'abord une voix de la polyphonie, puis l'ensemble de la composition où figure cette voix. Le motet médiéval est exclusivement polyphonique, et le terme se réfère principalement à la forme, de sorte qu'il s'applique indifféremment à la musique religieuse ou profane. À partir du XVI^e siècle au contraire, il se réfère principalement à sa destination religieuse, et comme tel peut faire appel aux formes les plus diverses, y compris monodiques.

1. Au sens premier, le terme motet désigne un texte mis sur les parties vocalisées de l'organum, et par extension la voix munie de ce texte, avant de s'étendre à l'ensemble de la composition. Ce sens a été longtemps conservé, et jusqu'à la fin du XIV^e siècle au moins, on a continué à appeler motet, dans une polyphonie, la partie située immédiatement au-dessus du ténor, de même que triple et quadruple les voix situées au-dessus du motet, même quand cette numérotation ne correspondait plus à la réalité.

2. En tant que genre, le motet médiéval se caractérise par l'indépendance rythmique de chacune des voix, contrepointée à une teneur (lat. tenor) d'abord préexistante et d'origine liturgique, plus tard indifféremment profane ou religieuse et enfin librement composée selon des règles assez strictes.

   À l'exception de la teneur, chaque voix est munie d'un texte indépendant qui se chante en même temps que les autres, de sorte que chaque voix chante un texte différent. À partir du XIV^e siècle, on adjoint fréquemment à la teneur une contre teneur (lat. contratenor, ou en abrégé contra) de même style qu'elle, qui deviendra plus tard le bassus ou partie de basse, repoussant le ténor dans la position qui est restée la sienne. Au XIII^e siècle se développe un motet profane analogue au motet religieux, et l'indépendance des voix s'accentue au point que l'on trouve souvent, surtout à la fin du XIII^e siècle, une teneur d'origine liturgique, une voix de motet latine de caractère moralisateur et un triple vernaculaire profane et galant. À partir du XV^e siècle, le mélange des textes n'est plus pratiqué qu' exceptionnellement, le motet profane tombe en désuétude, la différence d'écriture entre teneur, contre-teneur et les autres voix s'amenuise, et le motet prend peu à peu l'acception qui restera la sienne ensuite (voir 3.)

3. En perdant ses caractéristiques musicales formelles et une fois disparu le motet profane, le motet finit par n'être plus considéré que comme un morceau polyphonique religieux sans autre spécificité que la liberté de ses paroles, généralement latines dans l'usage catholique, indifféremment latines ou vernaculaires dans l'usage protestant (motets de J.S. Bach), en excluant celles textuellement empruntées à l'Écriture sainte. Le terme s'est étendu même aux chants monodiques répondant à cet unique critère (par exemple O salutaris).

4. Au XVII^e siècle, une nouvelle extension de sens s'est manifestée à partir d'un nouvel office, dit salut (ou bénédiction) du Saint-Sacrement, consistant essentiellement dans l'ostension de l'Hostie et le chant de motets (au sens n^o 3), suivis du Tantum ergo, d'une bénédiction silencieuse et d'un chant de sortie. Le mot motet a alors désigné les morceaux de musique exécutés à cette occasion, quelle que soit l'origine des textes pourvu qu'ils soient latins. Le motet pris dans ce nouveau sens a connu une grande efflorescence à la cour de Versailles, où il s'est divisé en deux grandes catégories, selon le degré de solennité de l'office : le petit motet, pour 1 à 3 solistes accompagnés par l'orgue (plus, éventuellement, quelques instruments en petit nombre), qui faisait entendre le texte d'un bout à l'autre, avec peu de répétitions de paroles, et le grand motet ou motet à grand chœur, généralement consacré à un psaume ou à un cantique de grande longueur, dont chaque verset était traité individuellement en faisant alterner solos, ensemble (duos, trios, etc.) et chœurs, avec l'orgue et un orchestre parfois important, incluant de larges développements et de fréquentes répétitions de paroles. Le maître du grand motet versaillais a été M.-R. Delalande, et le Magnificat de Bach est exactement traité dans la forme du grand motet français.