ballet (musique de) (suite)

Attitudes et tentatives des chorégraphes contemporains

Bien qu'influencé par Isadora Duncan dans sa recherche de la liberté d'expression, Fokine jugera ­ contrairement à cette danseuse « libre » ­ que l'on peut danser sur toute musique. C'est même cette volonté délibérée d'adaptation qui lui a fait composer un nombre considérable de ballets de genres totalement différents. De Chopiniana à Petrouchka, en passant par le Spectre de la rose (Weber), Daphnis et Chloé, Bluebeard (Offenbach), Francesca da Rimini (Tchaïkovski) ou le Lieutenant Kije (Prokofiev), toutes les partitions étaient préexistantes.

   Balanchine, le maître du ballet abstrait, a fait de la danse le contrepoint visuel de chaque partition ; partition qui est toujours antérieure à la chorégraphie. Ses grands ballets figuratifs ont suivi la tradition de la création chorégraphique, mais ses œuvres abstraites, elles, ont suivi rigoureusement les partitions. Non pas absolument « pas contre note », car la musicalité et la compétence musicale de Balanchine sont plus subtiles, plus nuancées que ce jeu strict et respectueux de l'écriture d'une partition. Il s'en joue, il retient, il devance, il retrouve la phrase, la note même. Sans histoire à raconter, la danse est belle, elle est juste, elle est souvent émouvante. Elle est musique visuelle.

   Serge Lifar, qui fit partie des Ballets russes, a affirmé dans son Manifeste du chorégraphe (1935) certaines idées concernant la libération du ballet de toute contrainte musicale. Il voulait que la danse retrouve son autonomie et que le ballet ne soit l'illustration d'aucun art. La danse a, en elle-même, son propre rythme et c'est le chorégraphe qui conçoit la base rythmique du ballet. Ainsi en a-t-il fait pour la création de son ballet Icare, pour lequel il dicta les rythmes au compositeur Georges Szyfer. Mais, en fait, cette libération était illusoire, car, même simplifiée à l'extrême, comme ce fut le cas, à une rythmique d'instruments à percussion, la partition existait effectivement. D'ailleurs, Lifar revint de lui-même sur cette attitude et prit certains accommodements avec la musique.

   La contrainte semble, certes, difficilement tolérable pour le chorégraphe ; mais le compositeur se retranche derrière cette même appréhension quand il s'agit de créer sous les directives impérieuses du chorégraphe. Comment donc concevoir une libre collaboration, sans asservissement d'aucune sorte ? Comment ne jamais trahir le dessein d'un compositeur, qu'il soit présent ou non, au moment de la création chorégraphique ?

   Par exemple, pour Michel Descombey (né en 1930), « l'idée d'un ballet naît soit d'une anecdote, soit d'une musique préexistante ». Dans le premier cas, il faut choisir une musique qui soit adéquate à l'anecdote, dans le second cas, il faut que l'atmosphère de la musique choisie détermine un thème. C'est le cas pour sa Symphonie concertante qu'il régla sur la partition de Frank Martin. Le thème en est « la solitude, le refus des autres ». La diversité des rythmes et des timbres de la partition permit au chorégraphe de trouver une forme parfaitement adaptée à sa composition chorégraphique. Il choisit la forme concertante qui utilise les ressources offertes par l'association de plusieurs solistes avec l'orchestre, de plusieurs solistes entre eux ou de groupes différents entre eux. Descombey a pratiquement disséqué la partition, travaillant au magnétophone, repassant de nombreuses fois une même séquence pour en apprécier la pulsion rythmique. L'œuvre qu'il a composée de cette manière, il l'a transmise point par point à ses danseurs, dans la recherche d'une perfection synchronique.

   Des tentatives de tous ordres ont été faites pour rendre la danse indépendante de la musique, tout en conservant à la musique un rôle de support rythmique sans que l'on retombe dans les inepties du XIX^e siècle, soit pour que la danse « colle » parfaitement à la partition ou pour qu'elle soit une visualisation de la partition. Le Jeune Homme et la Mort, ballet que réalisa Roland Petit, d'après des indications de Jean Cocteau, aussi bien pour l'argument et la chorégraphie que pour les décors et les costumes, a été répété sur une musique de jazz au rythme syncopé. Le jour de la première seulement, les interprètes surent qu'ils allaient danser sur la Passacaille de Bach. Quelle preuve évidente, alors, que le ballet possédait déjà son propre rythme !

   À cette méthode de travail on peut, peut-être, opposer celle d'un Balanchine, par exemple, qui règle ses chorégraphies comme le musicien compose sa partition ou comme le peintre agence son tableau. C'est-à-dire qu'il assigne à chacun de ses gestes une valeur qui a une réelle importance dans l'ensemble de la composition et les uns par rapport aux autres. Ses structures chorégraphiques se sont parfaitement adaptées à la musique sérielle. Pourtant, par ailleurs, que dire de ses méthodes de travail avec Stravinski, lorsque tous deux envisageaient la création d'Orphée comme n'importe quels chorégraphe et compositeur du XIX^e siècle, minutant, évaluant la durée possible d'une traversée de scène ?

   Autre personnage de la danse contemporaine, Maurice Béjart est un amoureux de la musique. « J'écoute la musique parce qu'elle représente la charpente de ma vie », dit-il. Il sait, sans doute plus que tout autre, que la danse, reflet d'un instant donné, se périme rapidement. Ne dit-il pas lui-même que ses propres œuvres seront bientôt dépassées, qu'un autre que lui en aura une vision nouvelle ? Son Sacre du printemps, qui renouvelait la version qu'en avaient donné les Ballets russes, s'est vu affronté par celle qu'a créée récemment John Neumeier.

   Pour Béjart, c'est aussi grâce à Isadora Duncan que la danse a pu être envisagée dans une autre ambiance sonore. Il est persuadé que, si Webern avait connu et aimé la danse, il aurait compris son travail de chorégraphe et qu'il aurait approuvé son adaptation de sa musique. Les musiques qu'il utilise sont parfois désarticulées, parfois brusquement coupées par des interventions étrangères, insolites, mais, souvent, pour apporter une information visuelle complémentaire.

   Il a abordé© des partitions nullement faites pour la danse et en a conçu des œuvres qui sont d'amples visualisations de la musique. La construction géométrique de Symphonie pour un homme seul (de Pierre Henry et Pierre Schaeffer) l'avait frappé ; il en a été de même pour le Marteau sans maître et Pli selon pli de Pierre Boulez. Pour Maurice Béjart, un ballet que l'on regarde peut être à l'origine d'une meilleure compréhension de la musique. Pour lui, la musique gagne presque toujours à servir de support à la danse, même si la composition chorégraphique se permet certaines libertés de rythmes ou d'expression. Il choisit toujours ses musiques en toute liberté. Méfiant à l'égard des « commandes », il a pourtant travaillé avec Berio pour I trionfi, ballet qu'on lui avait commandé pour être créé à Florence, en hommage à Pétrarque. Sans doute était-ce la première partition contemporaine écrite dans de telles conditions, mais cette collaboration, ce travail de recherche ont été des plus fructueux. Béjart, que cette expérience a pleinement satisfait, semble prêt à recommencer. Mais peut-être de telles réalisations poseraient-elles avec acuité les problèmes de la collaboration. Problèmes qui sont loin d'être résolus et qui, s'ils touchent les parties artistiques et musicales de l'œuvre, n'en sont pas moins le reflet d'affrontement de personnalités.

Quelques questions en forme de conclusion

Les rapports de la musique et de la danse peuvent être résumés à une simple question de rythme. Mais ce serait évidemment trop schématiser. En musique, certaines partitions sont très simples tant leur lecture est évidente ; les points de repère auditif sont nets et il est aisé de jalonner la composition chorégraphique grâce à ces références. Souvent cette simplicité n'est qu'apparente et il est difficile de détecter des jalons auditifs pour construire une danse cohérente et bien adaptée à la partition.

   Une question peut encore se poser. Comment la danse, art de l'éphémère, peut-elle résister à l'usure du temps ? Comment la danse, reflet d'un moment privilégié, d'une époque peut-être, peut-elle être associée à une musique qui, elle, même si elle n'est pas un chef-d'œuvre incontestable, a de larges moyens de conservation (partitions écrites, imprimées, enregistrements magnétiques, disques) ? La musique, telle que l'a composée un musicien, conserve son identité ; le style de la danse ­ même classique ­ évolue. Un même ballet, dansé par des générations différentes de danseurs, n'a pas à chaque époque la même apparence visuelle. Une symphonie de Beethoven sera presque toujours égale à elle-même, les subtilités des variations d'interprétation se situant au niveau de la direction d'orchestre.

   La survie, ou du moins la longévité d'un ballet, peut être considérée par rapport aux qualités de celui qui l'a créé chorégraphiquement, mais aussi par rapport à celui qui en a composé la musique. Certaines partitions, qui n'ont pas été créées pour le ballet, ont fort bien supporté cette existence parallèle. Des compositeurs qui aimaient la danse, qui ne la redoutaient ni comme rivale ni comme élément destructeur, ont réalisé des partitions intéressantes (Bacchus et Ariane d'Albert Roussel ou l'Amour sorcier de Manuel de Falla).

   C'est l'évolution même de la musique qui a rendu son association avec le ballet plus difficile. L'arythmie de la plupart des partitions musicales contemporaines oblige le chorégraphe à des ruptures de phrases, à d'incessantes modifications dans son discours. L'évolution savante, intellectuelle de la musique a banni en partie le lyrisme que la musique tonale permettait d'exprimer. L'émotion ressentie naguère a fait place, le plus souvent, à un état de tension qui est peut-être à l'origine d'une autre forme de sensibilité. Mais qui a le plus évolué ? La musique qui a trouvé d'autres langages au cours de ses incessantes recherches ou la danse qui parvient, pour vivre son époque, à se plier à une discipline plus rigide encore que celle dont elle entendait se délivrer ?