Celui qui chante en voix de fausset.

Mais tous les chanteurs masculins ou féminins utilisant partiellement ce registre, l'usage a défini par ce terme le chanteur se servant exclusivement de sa voix de fausset sur toute son étendue vocale, et non pas seulement pour le registre ainsi appelé. C'est le cas des jeunes garçons avant la mue, mais tout chanteur peut le réaliser par une éducation vocale particulière qui exclut toute résonance de poitrine, et qui, par le maintien du larynx en position élevée, parvient à reculer vers le grave la limite naturelle du registre de fausset (dans la définition où les mots fausset et tête sont employés comme synonymes). La voix du falsettiste, dont la tessiture est assez voisine de celle du contralto féminin, est toutefois moins puissante et moins apte aux diverses colorations. On distingue les falsettistes sopranistes et contraltistes, mais on range sous la même appellation les falsettistes « artificiels » et les falsettistes « naturels », ces derniers étant les castrats ou les enfants.

   Depuis l'interdit de saint Paul excluant les femmes du chœur de l'église, les parties aiguës de la polyphonie sacrée furent d'abord chantées par les jeunes enfants, mais, ceux-ci ayant rarement les connaissances musicales suffisantes avant l'âge de la mue, il fallut faire appel aux falsettistes, qui furent, à l'époque de la Renaissance, particulièrement réputés en Angleterre, ainsi qu'en Espagne où il semble qu'ils aient acquis une technique venue de l'Orient, mais où les castrats se mêlèrent insensiblement aux falsettistes artificiels. Dans le chant soliste, les falsettistes furent aisément supplantés par les castrats ou par les hautes-contre, et se réfugièrent dans le domaine de la musique de chambre avant que leur emploi ne tombât en désuétude.

   Avec la disparition des castrats, les falsettistes réapparurent à l'église et au théâtre, puis on assista à la résurrection de ce type vocal dans la seconde moitié du XX^e siècle, notamment avec le disque où la technique de l'enregistrement supplée aisément au faible volume de ces voix. Le pionnier de cette renaissance fut Alfred Deller (1912-1979), bientôt suivi par Russel Oberlin, puis, de nos jours, par James Bowman, Paul Esswood, René Jacobs, etc. Les falsettistes sont parfois appelés improprement contre-ténors ou, par erreur, hautes-contre.

   Certains compositeurs tels que Benjamin Britten ont écrit pour cet emploi vocal qui se rencontre également dans de nombreuses expressions du folklore en Afrique noire, au Japon et dans d'autres pays. Sur disque, les falsettistes ont tenté d'interpréter les rôles écrits jadis pour les castrats, bien que leurs voix n'aient ni l'étendue, ni l'éclat, ni l'éventail de coloris de ces derniers.

Registre le plus aigu de la voix masculine, situé au-delà des dernières résonances aiguës du registre dit « de poitrine ».

Ce terme provient du latin falsus, ou bien fauces (« gorge »). Ce mode d'émission est obtenu par l'obturation partielle de la glotte (les cordes vocales ne vibrant que sur un tiers environ de leur longueur), et en maintenant le larynx en position haute ; il conduit au relâchement du pharynx et demeure pauvre en couleurs et en résonances. Généralement utilisé par les chanteurs durant leurs répétitions afin d'éviter toute fatigue superflue, il peut être requis pour certains effets comiques, pour imiter la voix féminine, et il est d'usage dans certaines traditions populaires, notamment pour l'effet de jodel, dit vulgairement tyrolienne. On peut exceptionnellement se servir du falsetto pour l'exécution de certaines notes suraiguës d'un air ou d'un rôle. L'émission en falsetto sur toute l'étendue vocale est le fait du falsettiste et non du haute-contre.

Mode d'émission vocale qui tient en partie du falsetto, également appelé « falsetto renforcé » (cf. A. Cotogni) ou « mixte appuyé » ; il diffère en effet du falsetto pur, car il requiert le mélange des résonances de tête et des résonances thoraciques.

À l'époque du bel canto, et pendant une grande partie du XIX^e siècle, il servait à l'émission des notes aiguës des rôles de ténor, notamment dans les œuvres de Rossini, Bellini, Donizetti et dans l'opéra français de demi-caractère. Les notes émises en falsettone peuvent se prêter aux colorations les plus diverses, et par conséquent donner l'illusion d'une certaine vaillance. À l'ère romantique, certains ténors l'employaient jusqu'au fa⁴.

Forme instrumentale très employée aux XVI^e et XVII^e siècles.

La fancy atteignit son apogée à l'époque élisabéthaine. Elle était généralement écrite dans un style libre, imitatif et fugué, et souvent composée à partir d'un cantus firmus. Le genre in nomine est une sorte de fancy. Les instruments employés étaient l'orgue, le virginal, le luth et surtout les violes en « consort ». Parmi les compositeurs de fancies, citons O. Gibbons, Th. Morley, P. Philips, W. Byrd, G. Farnaby et, plus tard, H. Purcell.

Danse populaire espagnole et plus particulièrement andalouse, souvent adaptée à la scène, exécutée sur un rythme ternaire par un couple qui s'accompagne lui-même du jeu des castagnettes.

Bien qu'il ait pour thème la passion amoureuse, et l'exprime par le mime autant que par la danse, le fandango impose à l'homme et à la femme de ne jamais se toucher. Peut-être importé d'Amérique latine, il était déjà très répandu au XVII^e siècle. Quelques compositeurs l'ont introduit dans leurs œuvres, par exemple Rimski-Korsakov à la fin de son Capriccio espagnol, mais aussi, bien sûr, les principaux compositeurs espagnols (Albéniz, de Falla, Granados, Soler) ou ayant vécu en Espagne (Boccherini).

À l'origine, composition musicale pour trompettes de cavalerie ou trompes de chasse.

Par extension, tout morceau de musique exécuté par un ensemble de cuivres. Le terme désigne aussi l'ensemble de cuivres lui-même. À partir de Monteverdi (l'Orfeo), de nombreux opéras (Castor et Pollux de Rameau, Fidelio de Beethoven, Aïda de Verdi, etc.) ont fait appel à une fanfare indépendante de l'orchestre symphonique et qui intervient sur scène ou en coulisses. À l'époque romantique, un exemple de fanfare particulièrement grandiose (quatre ensembles de cuivres) annonce le Tuba mirum dans le Requiem de Berlioz. Dans la Péri de Paul Dukas, des Fanfares précèdent le ballet proprement dit.