Famille de musiciens tchèques.

 

František Václav, chanteur et compositeur (Třebíč 1694 – Jaroměřice 1744). Cinquième fils de l'organiste Mikuláš Míča, František Václav fut à partir de 1722 le maître de chapelle du comte Jean Adam Questenberk au château de Jaroměřice en Moravie (1717-1744). Les récents travaux du professeur Helfert ont redonné à Míča la paternité de deux manuscrits d'opéras, L'Origine di Jaromeritz in Moravia (1730) et Operosa terni Colossi Moles (1735). Mais la magnifique symphonie en ré majeur publiée à Prague sous son nom en 1946, et devenue célèbre à cause de ses traits considérés à tort ou à raison comme d'avant-garde, est en toute probabilité de son neveu, et donc plus tardive qu'on ne l'avait cru.

 

František Adam Jan, compositeur tchèque (Jaroměřice 1746 – Lwów 1811). Neveu du précédent, il fit des études de droit à Vienne, s'ouvrant ainsi une carrière dans l'administration impériale autrichienne, il écrivit de nombreuses œuvres de chambre. Secrétaire de province à Graz, il devint un des compositeurs favoris de l'empereur Joseph II, pour lequel il composa de nombreux quatuors à cordes (14 manuscrits actuellement retrouvés). Il fit la connaissance de Mozart à Vienne, lequel appréciait fort ses compositions. La fraîcheur mélodique, presque mozartienne, de son œuvre le fit comparer avec F.-X. Richter. Sa modestie semble avoir été la cause de l'absence de toute édition, de son vivant, d'un catalogue non négligeable. Il termina sa vie en Pologne dans un relatif isolement.

Soprano française (Toulouse 1914 – Paris 1976).

Elle fut découverte par Pierre Monteux, qui la dirigea dans le rôle de Mélisande à Amsterdam en 1935. Engagée à l'Opéra-Comique, elle y chanta les rôles lyriques légers du répertoire : Lakmé, Mireille, Philine (dans Mignon), Leïla (dans les Pêcheurs de perles). Elle créa en 1940 Médée de Darius Milhaud (rôle de Créüse) à l'Opéra, puis, en 1950, Bolivar (rôle de Manuela) que ce même compositeur écrivit spécialement pour elle. Depuis la guerre et jusqu'en 1965, Janine Micheau s'est partagée entre l'Opéra et l'Opéra-Comique dans un triple répertoire français, italien et allemand. Parmi ses rôles italiens, citons Gilda de Rigoletto, dont elle fut une des meilleures interprètes mondiales. Parmi ses rôles allemands, Zerbinetta dans Ariane à Naxos de Richard Strauss, qu'elle créa à Paris, et Pamina de la Flûte enchantée.

   Janine Micheau fit également une carrière internationale et enseigna au Conservatoire de Paris jusqu'à sa mort.

Poète et compositeur tchèque (Jindřichuv Hradec, Neuhaus en allemand, v. 1600 – id. 1676).

Il est le fils de l'organiste d'une petite ville de Bohême du Sud, Jindřichuv Hradec ; il y passa toute sa vie, d'abord misérable, puis progressivement aisée, en tant qu'aubergiste et organiste. Il fut le plus brillant représentant de l'école baroque tchèque resté au pays. Il fit imprimer un recueil de chants religieux, la Musique mariale tchèque (1647), un répertoire, le Luth tchèque (1653), puis Musique de l'année sainte (1661). Il avait le don de pédagogie et créa de nombreuses chorales dans sa région. Son œuvre tient compte de cette activité et se répartit en deux groupes distincts : chansons populaires, faciles à chanter, en langue tchèque (berceuses, danses, chansons à boire…), qui font partie du répertoire bohémien depuis trois siècles ; musique sacrée sur des textes latins.

On désigne en général ainsi un intervalle plus petit que le demi-ton. Les micro-intervalles sont obtenus soit par la poursuite de la division égale, tempérée (quart de ton, huitième de ton), soit à partir des différents systèmes de division proportionnelle (Pythagore, Zarlino) qui retrouvent toujours, d'une manière ou d'une autre, les intervalles de la série des harmoniques naturels.

Le microphone est, dans l'enregistrement de la musique, ce que l'objectif est à la photographie ou au cinéma : un objet peu encombrant, mais crucial, dont on ne saurait sous-estimer l'importance. Comme pour l'objectif photographique, il n'existe aucun modèle universel et, d'autre part, on ne saurait parler d'un progrès technique linéaire et continu dans l'histoire de l'enregistrement : chaque micro, tant par son type technique (dynamique, électrostatique, etc.) que par son champ d'ouverture (du plus « directionnel » au plus ouvert, omnidirectionnel), par son rendu propre (chaud, rond, sec, précis, velouté, etc.), et enfin par sa fonction (pour amplifier un chanteur, enregistrer en studio, capter tel type d'instrument, de voix ou de formation), est un cas particulier, et certains micros anciens ou classiques gardent toutes leurs qualités. Dans les musiques populaires, d'une part, et les musiques savantes contemporaines, d'autre part, le micro est devenu aussi un véritable instrument de création, permettant aussi bien de concevoir de nouveaux instruments (comme la guitare électrique) que de modifier électroniquement en direct un son en le captant à la source pour être ensuite « traité », distordu, etc. Dans ce dernier cas, Stockhausen fut un pionnier, avec une œuvre comme Mikrophonie I (1964) pour « gong » amplifié. Dans la musique électroacoustique, en particulier, le microphone ­ étymologiquement utilisé comme « amplificateur » d'événements sonores acoustiquement ténus ­ a permis de découvrir tout un monde de vibrations nouvelles, et de le faire accéder à la musique. L'enregistrement de la musique classique, quant à lui, érige souvent en principe l'idée de la « transparence » des moyens techniques, et tout y est fait pour faire oublier que le son a été capté techniquement. C'est bien sûr un pur mythe : beaucoup d'enregistrements sont le produit d'un savant mélange de microphones multiples, et même la solution consistant à utiliser un seul couple stéréophonique simulant le couple des oreilles pour enregistrer tout un orchestre n'a rien de « naturel », le micro n'ayant rien à voir, justement, avec les organes auditifs (malgré des tentatives raffinées de « tête artificielle »). Seul un grand pianiste comme Glenn Gould a eu l'audace de revendiquer et d'afficher clairement des partis pris d'enregistrement dans lesquels le micro ne se fait pas oublier. De plus en plus, cependant, se donnent des concerts où les chanteurs et les instrumentistes sont plus ou moins discrètement amplifiés, ce qui permet notamment de donner certaines œuvres dans des lieux trop vastes ou trop réverbérants, mais ne pourra que changer, à la longue, les règles du concert.