Pendant plusieurs siècles, le Canada n'a été qu'une colonie musicale de l'Europe. Quelques pages religieuses écrites dans le sillage des cantiques importés par les missionnaires français marquèrent le début de la musique canadienne ; on peut citer les noms de Charles-Amador Martin ou de Louis Jolliet, le premier Canadien ayant étudié à Paris. L'influence conjuguée des fanfares britanniques et de plusieurs artistes allemands immigrés ­ F. H. Glackenmeyer, Theodore Holt ­ donna ensuite l'essor à la musique instrumentale. On ne rencontre cependant guère de personnalité ou d'œuvre significatives avant la fin du XIX^e siècle, époque où se créèrent des orchestres, des sociétés chorales et des conservatoires (conservatoire royal de Toronto, 1886) dont les professeurs, parmi lesquels Calixa Lavallée, Guillaume Couture ou Ernest MacMillan (1893-1973), avaient étudié en Europe ou aux États-Unis.

   La première génération de compositeurs canadiens releva d'une esthétique néoromantique et rechercha un accent national dans les traditions folkloriques et dans les chants populaires recueillis et publiés par Ernest Gagnon en 1865. Claude Champagne (1891-1965), pionnier de l'école de Montréal et fondateur du conservatoire de la province du Québec (1942), Ernest MacMillan, animateur de l'école de Toronto et longtemps directeur, après la Première Guerre mondiale, de la faculté de musique de l'université de Toronto, et John Weinzweig (né en 1913) ont tiré profit des recherches de l'ethnologue Marius Barbeau, successeur de Gagnon, et utilisé des thèmes indiens, esquimaux ou canadiens-français sans s'évader pour autant d'un académisme nuancé tantôt par l'exemple de Debussy et Ravel (surtout dans l'école de Montréal), tantôt par celui de Schönberg et Hindemith (école de Toronto). John Weinzweig est le premier compositeur canadien à avoir adopté la technique dodécaphonique.

   Le véritable épanouissement de la musique canadienne se situe après 1945. Il fut marqué par la construction de salles de concert, par l'essor d'orchestres à Montréal, Toronto, Vancouver et ailleurs, par celui de compagnies lyriques, et, sur le plan compositionnel, par l'emploi des techniques les plus variées. La recherche d'un idiome typiquement canadien ne pouvait que se perdre du moment où s'introduisirent les grands courants internationaux. Le néo-classicisme consécutif à la découverte tardive de Bartók et de Stravinski reste la tendance fondamentale de Barbara Pentland (1912), de Jean Vallerand (1915), de Jean Papineau-Couture (1916), de Godfrey Ridout (1918), de Clermont Pépin (1926). Il s'y greffe des subtilités néo-impressionnistes chez Alain Gagnon (1938), une dynamique marquée par le jazz et l'influence américaine chez Harry Freedman (1922) et François Morel (1926), un atonalisme libre chez Lorne Betts (1918), Udo Kasemets (1919) et divers compositeurs élèves de Krenek, ou encore une exploration de la matière sonore dans le sillage de Varèse chez François Morel.

   À noter, en partie grâce à l'exemple de John Weinzweig, l'abondance d'œuvres sérielles chez les jeunes compositeurs ayant appartenu notamment à l'école de Toronto : Andrew Twa (1919), Harry Somers (1925), R. Murray Schafer (1933), Norma Beecroft (1934), Bruce Mather (1939). Plus récemment, la musique concrète a eu des adeptes, en particulier Pierre Mercure (1927-1966). C'est vrai aussi de la musique aléatoire avec Udo Kasemets ou encore Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985). La création en 1959 du Studio de musique électronique de l'université de Toronto a inauguré une série d'expériences particulièrement attachantes dues notamment à Otto Joachim (1910), Istvan Anhalt (1919), Gustav Ciamaga (1930), Pierre Mercure et R. Murray Schafer, l'ensemble succédant aux découvertes d'Hugh Le Caine (1914-1977) et aux associations de sons électroniques et d'instruments traditionnels tentées dès 1954 par Serge Garant (1929-1986). Directeur de la Société de musique contemporaine du Québec en 1966, Serge Garant devait prendre ensuite la tête de l'ensemble instrumental et vocal fondé en son sein en avril 1968.

   Gilles Tremblay (1932) fut un des premiers compositeurs canadiens de la jeune génération à se faire connaître sur le plan international. Actuellement, l'école canadienne occupe une place de choix face à l'Europe et aux États-Unis. Éclectiques pour la plupart, sans y mettre toutefois le point d'honneur de leurs collègues américains, les compositeurs canadiens sont de plus en plus indépendants à l'égard des chefs de file de l'avant-garde mondiale actuelle, et le nouvel académisme qu'eux non plus ne parviennent pas toujours à éviter s'accompagne rarement, chez eux, d'un intellectualisme stérile. Citons encore les noms de Roger Matton (1929), Srul Irving Glick (1934), André Prévost (1934), Raymond Pannell (1935), Jacques Hétu (1938), Robert Aitken (1939), Lloyd Burritt (1940), Peter Clements (1940), Marc Fortier (1940), Brian Cherney (1942), John Mills-Cockell (1943), William Douglas (1944), John Dodi (1944), John Hawkins (1944), Richard Henninger (1944), Raynald Arseneault (1945), Hugh Hartwell (1945), Nil Parent (1945), Alex Pauk (1945), Michel Longtin (1946), Walter Boudreau (1947), Clifford Ford (1947), Barry Truax (1947), Denis Lorrain (1948), Steven Gellman (1948), Claude Vivier (1948-1983), Michel Gonneville (1950), Hope Lee (1953), Pierre Trochu (1953), Denys Bouliane (1955). Le Banff Festival of the Arts a lieu tous les étés à Banff, dans l'Alberta.

Danse française du XVI^e siècle, originaire d'Espagne et notée à 3/8, à 6/8 ou à 3/4.

On la trouve surtout chez les clavecinistes. Son rythme rapide s'apparente assez à celui de la gigue.

Sous ce nom, les cabarets parisiens présentent aujourd'hui une danse au mouvement endiablé, mais rigoureusement réglée, à peine acrobatique, presque sage. On est loin du véritable cancan né dans les bals publics sous le règne de Louis-Philippe, danse libre, échevelée, issue du galop de quadrille et écrite sur un rythme à 2/4 très rapide. Le cancan permettait des bonds, des écarts de jambes, des contorsions, des déhanchements ; son caractère « dévergondé » lui valut de faire fureur durant toute la seconde moitié du XIX^e siècle. Gavarni l'illustra dans plusieurs de ses lithographies, et Offenbach l'utilisa dans ses opéras bouffes.