Terme désignant, dans le villancico, les diverses pièces que relie entre elles un refrain ou estribillo.

Mais copla est en même temps le nom d'une forme poétique et musicale populaire, d'origine extrêmement ancienne, très employée notamment en Andalousie. La copla a été adoptée par nombre de grands poètes jusqu'à notre époque et même par des mystiques tel saint Jean de la Croix.

Compositeur américain (Brooklyn, New York, 1900 – North Tarrytown, État de New York, 1990).

Issu comme Gershwin, son aîné de deux ans, d'une famille de modestes émigrés russes, il n'aborda le piano qu'à quatorze ans, avant de recevoir les leçons du très conservateur Rubin Goldmark. Après la Première Guerre mondiale, il se rendit au conservatoire américain de Fontainebleau, alors dirigé par Paul Vidal, mais, déçu, il se tourna vers Nadia Boulanger, alors débutante, ce qui lui permit de s'imprégner des œuvres de Ravel, Stravinski, Milhaud. En France, où il vécut de 1921 à 1925, il paracheva aussi sa formation de pianiste auprès de Ricardo Viñes. Il s'orienta alors vers une esthétique proche de celle officiellement accolée au groupe des Six et évoquant surtout celle de Poulenc : défiance vis-à-vis de Debussy comme de Wagner et de ses conséquences (Schönberg), souci de bien écrire, quelque peu abstraitement pourtant (Dance Symphony, 1^re audition, Philadelphie, 1931 ; Music for the Theater, 1925 ; Symphonie avec orgue, écrite pour N. Boulanger, 1925).

   De retour dans son pays et soutenu par une bourse Guggenheim, Copland étudia les diverses possibilités offertes par Stravinski, le jazz, la polytonalité, le folklore américain et sud-américain : d'où un style « cosmopolite » fortement teinté de néoclassicisme, avec des œuvres comme la Première Symphonie, version révisée de la Symphonie avec orgue (1928), la Deuxième (Short Symphony, 1933), la Troisième (1946), la Sonate pour piano (1941), le Concerto pour clarinette, pour orchestre à cordes, harpe et piano (1^re audition, New York, 1950), destiné à Benny Goodman (1948), ou les musiques de film pour Des souris et des hommes de J. Ford (1939) ou l'Héritière de W. Wyler (1949). De ces années datent également ses quatre partitions les plus célèbres, et sans doute les plus assurées de survivre : le spirituel El Salón México (1936), et les grands ballets lyriques Billy the Kid (1938), Rodeo (1942) et Appalachian Spring (1944), hymnes à l'Ouest américain.

   À partir de 1950, Copland ­ d'ailleurs plus attiré par Webern que par Schönberg ­ s'engagea quelque peu dans la voie du sérialisme, produisant notamment la Fantaisie pour piano (1955-1957), Connotations pour orchestre (1961-62), Music for a great City (Londres, 1964), Inscape, pour orchestre (1967), un duo pour flûte et piano (1970-71). Défenseur de la musique contemporaine, en particulier américaine, il a animé avec R. Sessions une association de concerts spécialisés (1928-1931), dirigé ensuite l'American Festival of Contemporary Music à Yaddo (New York), exercé une grande activité au sein de la Société des compositeurs américains et de la SIMC, soutenu Bartók émigré à New York, donné pendant vingt-cinq ans des cours à Tanglewood et s'est multiplié en articles, conférences et concerts. Considéré un peu comme le Grand Old Man de la musique américaine, il a publié What to Listen for in Music (New York, 1938), Music and Imagination (Cambridge, 1952), The New Music, etc.

Instrument à vent de la famille des cuivres.

Il doit son nom, par analogie de destination, à divers instruments rudimentaires qui remontent à des origines très reculées et qui étaient souvent faits d'une corne de vache, exceptionnellement d'une défense d'« olifant ». En fait, le cor simple présente toutes les caractéristiques de la trompe de chasse : l'embouchure très étroite, le pavillon très évasé et la forme circulaire due à l'enroulement (3 à 8 tours) du tube, dont la longueur considérable (près de 5 m) permet l'émission par le seul jeu des lèvres de la plupart des harmoniques du son fondamental. Cette trompe, toujours en usage, était d'un emploi difficile à l'orchestre en raison de sa tonalité immuable. Sa transformation en « cor d'harmonie » a consisté à intercaler, entre l'instrument et l'embouchure, des tubes de rechange plus ou moins longs, appelés « tons ». Mais le cor n'en restait pas moins réduit aux harmoniques, c'est-à-dire à une série d'une quinzaine de notes, assez rapprochées à l'aigu pour former un semblant de gamme chromatique, mais de plus en plus espacées vers le grave. C'est seulement vers 1760 qu'un corniste allemand de l'Opéra de Paris, Haempel, découvrit qu'en bouchant plus ou moins le pavillon avec la main, on pouvait abaisser la note d'un demi-ton ou davantage. Les ressources mélodiques du cor s'en trouvèrent accrues, mais l'échelle chromatique restait fort incomplète et il fallait une grande habileté pour atténuer l'inévitable différence de timbre entre les « sons ouverts » et les « sons bouchés ».

   Toutes ces difficultés allaient être résolues par l'invention des pistons, en 1813, par l'Allemand Stoelzel (1780-1844). Après quelques tâtonnements, le corniste parisien Joseph Meifred mit au point le système à 3 pistons qui est encore en vigueur non seulement pour le cor, mais pour le cornet, la trompette et la plupart des saxhorns. Chaque piston ouvre un circuit supplémentaire qui allonge le tube et, par conséquent, abaisse la note émise : d'un ton pour le premier, un demi-ton pour le deuxième et un ton et demi pour le troisième. Trois tons en tout, donc, si l'on enfonce les trois pistons à la fois, de sorte que l'instrument gagne une quinte dans le grave. Le cor moderne, disposant de toutes les notes de la gamme chromatique sur trois octaves et une sixte, était né. Signalons toutefois quelques innovations plus récentes : vers 1890, le 3^e piston « ascendant », qui élève la note au lieu de l'abaisser ; en 1935, le « cor double » muni d'un barillet ou d'un 4^e piston ayant pour effet de transformer instantanément le cor en fa en cor en si bémol ; et depuis peu, le pavillon démontable, qui facilite grandement le transport de l'instrument.

   Sans doute le cor a-t-il perdu, en même temps que ses imperfections, une partie de sa personnalité. Cela explique la résistance que, pendant plus de cinquante ans, de nombreux instrumentistes et compositeurs opposèrent au cor à pistons. En 1875, Bizet s'en passait encore dans Carmen, et l'enseignement du cor simple au Conservatoire ne fut supprimé qu'au début de notre siècle.