interprétation (suite)

L'interprétation des musiques anciennes

La musique occidentale préclassique a commencé à être redécouverte à partir du XIX^e siècle (grâce aux efforts d'un Mendelssohn), mais surtout au début du XX^e, avec des pionniers comme Eugène Borrel, Arno Dolmetsch, Wanda Landowska, et plus récemment, Antoine Geoffroy-Dechaume (auteur des Secrets de la musique ancienne) et Robert Donington. Depuis peu, des interprètes-musicologues, tels Alfred Deller, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Franz Brüggen et ceux de l'école hollandaise, ont non seulement « exhumé » des partitions, mais aussi et surtout imposé un nouveau style d'interprétation, dont les principes ont été puisés aux sources, dans les documents de l'époque. Le disque a fait reconnaître, par un large public, cette nouvelle école, jusqu'alors un peu rapidement considérée comme une curiosité musicologique. On a compris que non seulement il s'agissait de ressortir des instruments de la poussière pour le pittoresque, mais que l'expression de la musique pouvait s'en trouver rajeunie, vivifiée et n'avait plus ce caractère de ronronnement répétitif qui se dégageait de certaines exécutions « à la moderne » d'œuvres baroques. « Nous ne connaissions que deux genres d'interprétation de la musique ancienne : ou on la coule dans un moule moderne [… ] en outrant l'expression. Ou on l'exécute [… ] avec cette indifférence blafarde et guindée, lourde, sourde et monotone, qui nous produit l'impression d'assister à quelque enterrement d'une personne inconnue » (W. Landowska).

   Cette rénovation des styles d'interprétation de la musique ancienne a suscité des polémiques. Une fois mis à part les mauvais procès de « froideur musicologique », la question se pose de savoir si l'authenticité est un mirage, un leurre ou si elle n'est pas le moyen de retrouver une certaine vie du discours musical. Imaginons que soient retrouvées dans trois cents ans les partitions de Chopin, mais perdus les enregistrements et les traditions d'exécution. Le pianiste qui prendrait à la lettre les signes de durée ­ blanches, noires, croches ­, ignorant la tradition des fluctuations rythmiques, s'efforçant de les jouer avec une implacable précision de métronome, risquerait de niveler la musique. C'est ce qui a pu se passer avec la musique ancienne, dont avaient été perdues les techniques d'agrément, de « notes inégales », etc., qui donnaient un relief et une fluidité au discours musical. Non que les interprétations « à la moderne » soient, par principe, condamnables. En l'affaire, le goût et le plaisir décident.

   Les travaux de rajeunissement de l'interprétation des musiques anciennes ont donc porté non seulement sur la remise en honneur des instruments d'époque, mais aussi sur les techniques d'émission du son, les libertés ornementales, le phrasé, l'articulation, etc., qui donnent à ces musiques une vigueur, une alacrité qu'on ne leur soupçonnait pas. On comprend mieux désormais comment la musique ancienne pouvait être belle et harmonieuse, et même, comme disait Quantz, « exciter les passions », tout autant qu'une œuvre romantique.

   Les sources utilisées par ces travaux sont multiples : études des manuscrits, recoupements, essais à partir des instruments d'époque, étude des traités instrumentaux de l'époque, où sont parfois écrits en toutes lettres des principes d'exécution qui commencent à peine à être respectés. Parmi ces ouvrages, citons l'Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier (1753-1762) de Carl Philip Emanuel Bach, l'Art de toucher le clavecin (1716-17) de François Couperin, le Traité de flûte (1707) de Jacques Hotteterre le Romain, l'Essai (1752) de Quantz (concernant surtout la flûte, mais en même temps les autres instruments de l'époque), l'Art de jouer sur le violon (1751) de Francesco Geminiani, le Traité des agréments de la musique (1756, édité à Paris en 1771) de Giuseppe Tartini, le Traité de chant du castrat Pier Francesco Tosi, la méthode de piano-forte (1828) de Johann Nepomuk Hummel, le Traité complet de l'art du chant (1847) de Manuel Garcia.

Les instruments

La renaissance de la facture du clavecin est surprenante. Complètement disparu ou presque, le clavecin est redevenu populaire. À sa réapparition, il a d'ailleurs reçu les mêmes critiques (sec, aigre, petit de son) que celles qu'on porte contre les violes de gambe, les violons baroques, les flûtes, les hautbois baroques, etc., qui reviennent en usage, sans compter les instruments plus anciens, comme les cromornes, les cornets à bouquin, les sacqueboutes, les cervelas, les flûtes douces, qui, peu à peu, avec les perfectionnements de la facture et des techniques de jeu, prouvent qu'ils peuvent sonner bien et juste. Dans ce domaine, il s'agit non seulement d'authenticité en soi, mais de convenance entre un style de musique et des possibilités instrumentales. Pour prendre un exemple plus récent, tel fa suraigu dans le premier mouvement de la Sonate pathétique de Beethoven tirait sa force d'être la plus haute note possible sur le clavier de l'époque ; joué sur un piano moderne, qui a deux ou trois octaves de plus, il n'est qu'une note aiguë sans plus. L'axiome « qui peut le plus peut le moins », par lequel on peut justifier de jouer Mozart ou Beethoven sur des pianos actuels, doit être corrigé dans la mesure où les musiciens d'autrefois se battaient contre les limites de leurs instruments et que c'est dans ce combat que la musique tirait une partie de son pathétique. Ce combat est désarçonné avec le perfectionnement des instruments, l'augmentation de leur registre et de leur portée, le grossissement de leur son, les progrès de la virtuosité. Il faut souvent alors, sur l'instrument moderne, réinvestir la musique d'un pathétique plus « joué », plus concerté et infusé par l'interprète, et ne se dégageant plus naturellement d'un combat avec l'instrument et la technique.

   Il est non moins vrai que les « Anciens » n'attachaient guère d'importance aux instruments destinés à exécuter leur musique. Certaines « sonates » pouvaient être jouées sur tous les instruments possibles. Mais, à partir de Monteverdi, peu à peu le sens de l'instrumentation spécifique se développa, et une lente transition amena à l'époque moderne, où l'instrumentation est spécifiée et respectée le plus scrupuleusement. Cependant, même si un certain « fétichisme » instrumental n'est pas étranger à la vogue de la facture ancienne, on peut se réjouir d'entendre différemment, plus vertes, plus nerveuses, plus directes, des musiques qu'empâtait souvent l'exécution sur des instruments modernes, de sonorités un peu « grasses » pour elles. Au reste, les organistes ont toujours été conscients de la différence qu'il y a à jouer Couperin sur un Cliquot ou sur un Cavaillé-Col romantique.

Le style d'exécution

La partition des œuvres « baroques », de Monteverdi à Bach, était souvent un canevas : l'art de broder autour de ce canevas, de nourrir l'émission du son et la ligne mélodique, de l'agrémenter n'était pas laissé complètement à la fantaisie de l'exécutant, mais était régi par un ensemble d'usages. En règle générale, on jouait de manière plus flexible que la partition ne l'indiquait ; les enfilades de croches n'étaient pas jouées avec la régularité mécanique et l'absence de phrasé qu'on trouve dans certaines interprétations modernes. Une règle fondamentale est celle de l'inégalité : dans certains tempos, deux croches consécutives ne sont pas à jouer égales ; le premier demi-temps est fait un peu plus long. Et cela, dit Quantz, « bien qu'à la vue les notes paraissent être de même valeur ». Les notes pointées étaient faites également plus accentuées et plus prolongées qu'on ne le fait pour les partitions modernes. On conçoit quelle vivacité rythmique peut être redonnée à ces musiques par l'observation intelligente et musicale de ces règles. Quant aux ornements, aux agréments, ils étaient multiples, mais répertoriés. Leur rôle était de donner de la grâce, de l'expression, de la couleur à des lignes mélodiques qui, sans eux, restaient sèches et rigides. Dans certains mouvements lents de sonates, en particulier, la ligne mélodique écrite se réduit à un squelette de notes principales, que l'exécution doit relier par des notes de passage, agrémenter, fleurir par des appoggiatures, des tremblements, des ports de voix, des broderies et autres ornements, dont on recommande cependant de ne pas abuser. La note tenue elle-même est animée non pas forcément par le vibrato de type moderne, mais par des « trémolos », des « flattements », qui utilisent d'autres techniques.

   Le choix du diapason est un problème. Il est avéré que le diapason de l'époque variait selon les pays, les lieux, les musiques. À titre d'exemple, un ensemble comme le Concentus Musicus de Nikolaus Harnoncourt utilise aujourd'hui pour le répertoire baroque le diapason le plus fréquent en Allemagne au temps de Bach, d'un demi-ton plus bas que le diapason officiel actuel, à 440. De même, l'adoption des intervalles de l'époque pour les œuvres d'avant le « tempérament » égal soulève des discussions.

   La musique d'autrefois ménageait des plages d'improvisation, des cadences. Dans son 5^e Concerto brandebourgeois, J.-S. Bach a exceptionnellement noté la cadence du clavecin dans le premier mouvement, nous donnant un modèle du genre. La réalisation de la basse continue, ou basse chiffrée, dont les principes ont été retrouvés et remis en usage, était, contrairement aux cadences, qui étaient prétextes à virtuosité, soumise à des règles d'efficacité et de discrétion. En conclusion, il est certain que l'adoption de ces nouvelles règles d'exécution entraîne de nouveaux styles d'interprétation, assez divers cependant selon les goûts et les tempéraments : les uns en font une application mécanique et scolaire ; les autres les chargent de feu et de sensibilité.