Compositeur roumain (Ploiesti 1909 – Bucarest 1963).

Il a fait ses études à Bucarest, en particulier avec Constantin Brăiloiu, puis à Vienne avec Joseph Marx, et enseigné à l'Académie de musique religieuse (1933-1941), puis au conservatoire de Bucarest (1941-1963). Titulaire de nombreux prix Enesco et de prix d'État, il s'est intéressé au folklore de son pays, mais aussi à la liturgie byzantine. On lui doit notamment, parmi une production abondante, l'opéra-comique Une nuit orageuse (1935), le poème chorégraphique Noces dans les Carpates (1938), de la musique symphonique et de chambre, des mélodies et des chœurs, ainsi que, dans le domaine religieux, un Oratorio de Pâques (1946) et un Oratorio de Noël (1947).

Théorbiste et compositeur italien (Florence 1682 – Vienne 1732).

Il fit une grande partie de sa carrière à Vienne, où il fut attaché à la Cour comme théorbiste (1701-1705), puis comme compositeur à partir de 1713. Il écrivit pour la scène une quarantaine d'œuvres relevant de genres divers : des tragédies lyriques, des pastorales et surtout des tragi-comédies comme Don Chischiotte in Sierra Morena (1719), qui remporta un grand succès à Vienne, et où se manifeste un instinct comique efficace mais plein de nuances. Conti écrivit aussi des oratorios, des pièces d'église diverses et des cantates de chambre.

Terme pratiquement synonyme de basse continue.

Toutefois, par un léger glissement de sens, d'ailleurs parfaitement injustifié, on a tendance à appeler basse continue la partie instrumentale jouant la basse (violoncelle ou basson), et continuo l'instrument à clavier jouant les accords représentés par leurs chiffres (chiffrage, basse chiffrée).

Traduction peu usuelle du latin contrafactum ou contrafacta, plus souvent conservé en français.

Le terme désigne un arrangement fait à partir d'une composition vocale existante en lui adaptant de nouvelles paroles.Au XVI^e siècle, on employait le terme « travestissement », aux XVII^e et XVIII^e siècles celui de « parodie ». Mais ce dernier mot pouvait aussi recouvrir des transformations plus profondes qu'un simple changement de paroles.

Nom désignant la voix féminine la plus grave, et l'interprète qui la possède.

À l'origine, le terme alto regroupait génériquement les emplois féminins graves, que ceux-ci fussent chantés par des femmes, des enfants ou des falsettistes, et il est encore en usage en Allemagne (Alt), cependant qu'il prête à confusion, en France, avec l'instrument du même nom et, en Italie, avec l'adjectif haut. Dans le chant soliste, les parties d'alto furent longtemps exécutées par des falsettistes et surtout par des castrats contraltistes ; J.-J. Rousseau employait le mot contralto comme synonyme de haute-contre, et, d'autre part, en 1847, Manuel Garcia jr. appelait encore le ténor suraigu « ténor contraltino ».

   La tessiture généralement retenue pour la voix de contralto (du sol2 au sol4) conduit par conséquent le contralto à utiliser son registre de poitrine sur près de la moitié de son étendue vocale ; cette voix fut assez rare au XVII^e et surtout au XVIII^e siècle, et c'est à tort que l'on range parfois dans cette catégorie la Française Maupin ou l'Italienne Faustina Bordoni-Hasse, dont les rôles de soprano grave n'excédaient jamais le do3 comme limite inférieure ; en revanche, Vittoria Tesi (v. 1700-1775) et Francesca Vanini-Boschi, toutes deux interprètes de Haendel (la seconde, créatrice des rôles masculins d'Ottone dans Agrippina et de Goffredo dans Rinaldo de ce même compositeur), pouvaient bien être définies comme contraltos.

   C'est à la charnière des XVIII^e et XIX^e siècles, et en raison de la disparition progressive des castrats, que les compositeurs tendirent à rechercher dans la voix grave féminine une certaine ambiguïté hermaphrodite : à l'époque de Rossini, le contralto incarnait soit des rôles masculins de guerrier ou d'amoureux (Tancredi, Arsace de Sémiramis, etc.) et conservait alors le surnom de musico, porté naguère par les castrats destinés à ces emplois, soit des rôles de protagoniste féminin, généralement de caractère bouffe (Isabelle dans l'Italienne à Alger, Rosine dans le Barbier de Séville, Angelina dans Cenerentola) ; Rossini n'hésitait pas à leur assigner une étendue vocale prodigieuse : un mi bémol2 dans Ricciardo e Zoraide (au sein d'un ensemble) et, dans l'aigu, le si4 écrit ou souvent sollicité implicitement. Vaccai, Bellini ou Donizetti ­ et parfois Meyerbeer et les Français ­ écrivirent encore des rôles d'adolescent pour le contralto travesti (Roméo dans I Capuleti e i Montecchi de Bellini, Maffio Orsini dans Lucrezia Borgia et Smeton dans Anna Bolena de Donizetti, etc.), mais, le romantisme entraînant les chanteurs à élever leur tessiture et à briller par la puissance des notes aiguës, le mezzo-soprano prit la succession du contralto. Les véritables rôles de contralto de premier plan disparaissaient presque au-delà de 1850 (sinon en Russie, avec Marfa dans Khovanstchina de Moussorgski ou Lel dans Sniegourotchka de Rimski-Korsakov), et par voie de conséquence, les interprètes aussi ; le contralto n'avait plus généralement que des emplois épisodiques chez Verdi, Wagner et leurs successeurs, emplois de sorcières ou de prophétesses (Ulrica dans Un bal masqué), de femmes âgées ou de nourrices (celles de l'opéra russe, de Pelléas de Debussy, d'Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, la Cieca dans la Gioconda de Ponchielli, etc.) et surtout emplois de caractère (dame Marthe dans Faust de Gounod, Mistress Quickly dans Falstaff de Verdi, Madame Flora dans le Médium de Menotti, etc.), cependant que cette voix convient toujours au concert et à l'interprétation du lied, de Schumann à Brahms et Mahler. Les contraltos les plus célèbres furent, au XIX^e siècle, Maria Marcolini, Rosamunda Pisaroni, Marietta Brambilla, Marietta Alboni, Sofia Scalchi et en Russie, Anna Vorobieva-Petrova et Daria Leonova, puis dans la première moitié du XX^e siècle Guerrina Fabbri, Marie Delna, Maria Gay, Sofia Preobrajenskaia, et au concert Kathleen Ferrier. Mais dans la majorité des cas, les cantatrices douées de cette voix parviennent, grâce à leur éducation vocale, à aborder de nombreux rôles de mezzo-soprano.