Minnesänger ( ? v. 1180 – ? apr. 1237).

Her Nithart, « der von Riuwental » (la vallée du regret), était attaché à la cour de Louis de Bavière. Il passa en 1230 au service de Frédéric II d'Autriche. L'œuvre de Neidhart représente un aspect tout à fait original de la lyrique allemande, assez éloigné du grand Minnesang : la poésie « villageoise de cour ». Simples et pittoresques mais en même temps violemment réalistes ou satiriques, ses Sommerreien et ses Winterlieder (Der wald stuont aller grise) parodient la Minne dans une langue à la fois triviale et hermétique, et sur un rythme endiablé (Sinc, ein guldin huon).

Famille de musiciens autrichiens.

 

Georg, organiste et compositeur (Vienne 1656 – id. 1738). Peut-être élève de Kerll, il lui succéda en 1686 comme organiste de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, et après un voyage en Italie, au cours duquel il fut anobli, il devint organiste de la cour de Vienne en 1700. Il succéda à Fux comme vice-maître de chapelle (1712), puis comme maître de chapelle (1715) à Saint-Étienne. Comme compositeur, il est connu surtout pour ses toccatas pour orgue.

 

Georg, organiste et compositeur, (Vienne 1708 – id. 1772). Fils du précédent, il étudia la composition avec Caldara, et après en avoir assumé les fonctions, succéda officiellement à son père comme premier maître de chapelle à Saint-Étienne (1738). C'est en cette qualité qu'en 1739 ou 1740, il engagea comme petit chanteur Haydn âgé de sept ou huit ans. Il devint également vice-maître de chapelle de la cour en 1747, chef de la seconde chapelle de Saint-Étienne en 1756, et maître de chapelle de la cour en 1769 (après avoir, dans les faits, assumé ces dernières fonctions à partir de 1751). Personne avant lui n'avait cumulé tous ces postes à Vienne, et personne ne devait les cumuler par la suite. Sous sa tutelle, la chapelle impériale déclina considérablement. Comme compositeur, il resta ancré dans le style baroque, et laissa surtout dans le domaine religieux une production abondante mais d'inégale qualité.

Genre particulier de la chanson de trouvères, caractérisé par son cadre printanier, son aspect poétique, et souvent aussi par la présence de personnages fictifs et allégoriques.

Femme compositeur française (Alexandrie, Égypte, 1943).

Elle a fait ses études au Conservatoire de Paris, en particulier avec Olivier Messiaen et Claude Ballif, travaillé au Groupe de recherches musicales de l'I. N. A., et a été pensionnaire à la Casa de Velasques à Madrid (1979-1981). Depuis 1979, elle est professeur d'analyse au Conservatoire national de région de Paris, ainsi que dans divers conservatoires municipaux de la même ville. Elle a écrit : Cante jondo, trois mélodies pour voix de femme et ensemble instrumental sur des poèmes de Federico García Lorca (1974 ; rév., 1980) ; Espaces, pour orchestre (1975), pièce largement fondée sur une série de 12 accords ; Kaléidoscope, pour clavecin et flûte (1975) ; Figure, pour piano (1976) ; le Rideau bleu, pour flûte(s), clarinette(s), violon, violoncelle et piano (1978) ; Météores, pour 17 instrumentistes (1978) ; Arcane, pour clarinette, violon, violoncelle, piano et percussion (1979) ; Through the Looking-Glass, pour récitant, voix de femme, clarinette, alto, 2 trombones et piano (1979), avec textes de Lewis Carroll, lus en exergue ; Quintette à vents (1980) ; Mimodrame, pour 4 percussionnistes, 2 trombones, 4 « joueurs » et 3 danseurs (1981) ; le Château, opéra d'après Kafka (1980-1986) ; Sept Enluminures pour soprano, clarinette, piano et percussion (1987) ; Vincent, opéra (1984-1989) ; le Précepteur, opéra d'après Jakob Lenz (1990) ; Messe pour la paix (1991) ; l'Intranquillité pour quatuor à cordes (1991) ; le Nom sur le bout de la langue, conte pour enfants (1993) ; Concerto pour orchestre (1994). On lui doit également un ouvrage sur l'Œuvre de piano d'Olivier Messiaen (Paris, 1978).

Compositeur et critique musical français (Marseille 1823 – Le Lavandou, Var, 1909).

Dans sa jeunesse, il fut contraint de travailler quelques années dans la comptabilité, sous la direction de son oncle à Alger ; de cette époque date déjà une Messe solennelle pour l'arrivée du duc d'Aumale à Alger (1847). Contre la volonté de ses parents, Reyer vint à Paris en 1848 et travailla le piano sous la direction de ses cousins Aristide et Louise Farrenc. Il se lia avec Théophile Gautier, dont les textes lui fournirent le sujet de son premier poème symphonique avec voix et chœurs, le Sélam (1850), d'une inspiration africaine qui l'a fait comparer au Désert de Félicien David. Par la suite, il se consacra essentiellement à la musique de scène. Entre 1854 et 1864, il produisit trois opéras ­ Maître Wolfram, sur un texte de Méry et Gautier (1854), la Statue (texte de Barbier et Carré, d'après les Contes des mille et une nuits, 1861), Érostrate (texte de Méry et Pacini, 1862) ­ et un ballet, Sacountalâ (livret de Gautier, d'après un sujet hindou, 1858). Exception faite pour Érostrate, ces œuvres eurent du succès et reçurent notamment les éloges de Berlioz.

   De 1866 à 1898, Reyer exerça la profession de critique musical dans divers journaux : la Revue française, la Presse, le Courrier de Paris, et surtout le Journal des débats, où il succédait à Berlioz et à d'Ortigue. Sa productivité musicale baissa considérablement, mais c'est au cours de cette période qu'il écrivit Sigurd (1884) et Salammbô (1890), qui restent ses œuvres majeures. Bien qu'admirant Wagner, il se refusait à l'imiter et c'est comme continuateur du grand opéra français qu'il apparaît même dans le sujet wagnérien de Sigurd.

Compositeur et chef d'orchestre autrichien (Vienne 1860 – Berlin 1945).

Il occupa des postes à Mannheim, Varsovie, Berlin, écrivit de la musique instrumentale dont 2 symphonies, mais reste connu surtout par ses opéras. Le plus célèbre est Donna Diana (Prague, 1894).

Étymologiquement, œuvre d'un rhapsode ou aède, sorte de barde itinérant qui, dans l'Antiquité grecque, déclamait des poèmes épiques.La part d'improvisation qui entrait nécessairement dans l'art de ces poètes de tradition orale a sans doute déterminé au début du XIX^e siècle, c'est-à-dire à l'aube du romantisme, le choix de ce terme pour désigner une composition musicale de forme libre et de caractère contrasté, où l'inspiration semble tenir beaucoup plus de place que les règles académiques. Le compositeur tchèque Venceslas Tomašek, champion résolu de l'improvisation, fut vraisemblablement le premier à produire des « rhapsodies » déclarées comme telles. Il ne devait pas manquer de disciples, plus illustres que lui, qui ont pareillement exploité au gré de leur fantaisie (et de leur science musicale) des thèmes populaires nationaux ou régionaux parfois réels, parfois imaginaires, l'essentiel étant de conserver à la rhapsodie sa couleur locale et son caractère épique. Franz Liszt a écrit non seulement ses fameuses Rhapsodies hongroises (ou plutôt tziganes), mais une Rhapsodie espagnole, comme le fera plus tard Maurice Ravel.

   Il y aura aussi les Rhapsodies slaves de Dvořák, la Rhapsodie norvégienne de Lalo, la Rhapsodie d'Auvergne de Saint-Saëns, la Rhapsodie flamande de Roussel, la Rhapsodie nègre de Milhaud, la Rhapsodie bretonne de Ropartz, les Rhapsodies roumaines d'Enesco, et la Rhapsody in Blue de Gershwin, pour ne citer que les plus connues.

   Mais d'autres compositeurs ne se soucieront même pas d'attribuer à leur œuvre une origine folklorique. C'est le cas de Brahms (Rhapsodie pour contralto, chœur d'hommes et orchestre), de Claude Debussy (Rhapsodie pour clarinette et piano), de Rachmaninov (Rhapsodie sur un thème de Paganini) et de Béla Bartók (deux Rhapsodies pour violon). Les deux Rhapsodies pour piano op. 79 de Brahms doivent moins cette appellation à leur forme, assez stricte, qu'à leur caractère de ballade épique.