Compositeur autrichien (Vienne 1734 – id. 1786).

Né sans doute d'une mère espagnole, il fut fonctionnaire du gouvernement de Basse-Autriche à Vienne. Ses premières œuvres furent diffusées dans les années 1750. Ce fut surtout un auteur de symphonies, genre dans lequel il précéda Haydn. Sous son nom en ont circulé au moins 78, dont 5 perdues et 6 au moins douteuses ou apocryphes, ce qui laisse un total de 67. L'une de ces 67, en la majeur (n^o A8 du catalogue thématique publié en 1978 par A. Peter Brown), est la seule œuvre qu'au début des années 1950, avant la découverte de son véritable auteur, on fut sur le point d'ajouter à la liste des 104 symphonies de Haydn. Parmi les autres ouvrages d'Ordoñez, une sérénade pour 31 instruments à vent (1779, perdue), 12 menuets pour orchestre, un concerto pour violon, 27 quatuors à cordes, 21 trios à cordes, un ballet, la cantate d'après G. Werner Der alte wienerische Tandelmarkt (1779, perdue), et deux opéras parodiques : Alceste (Eszterháza, 1775, sous la direction de Haydn d'après le sujet traité par Gluck) et Diesmal hat der Mann den Willen (Vienne 1778, d'après le Maître en droit de Monsigny).

Le mot est connu surtout pour avoir été employé par F. Couperin pour les pièces de clavecin qu'il destinait à être réunies en un même volume. C'est donc une collection de pièces dans la même tonalité. Commençant généralement par quelques pièces de style (allemande, courante ou sarabande), l'ordre contenait aussi des pièces descriptives ou divertissantes.

Organe de l'audition et de l'équilibre, dont une partie seulement est visible, les autres éléments étant situés dans la boîte crânienne.

L'ensemble de cet organe est destiné à transformer les différences de pression aérienne qui le frappent en des influx nerveux qui seront, à leur tour, interprétés par le cerveau comme des sensations sonores. On distingue trois parties bien distinctes dans l'oreille : l'oreille externe, l'oreille moyenne et l'oreille interne.

L'oreille externe

capte les variations de pression de l'air ambiant au moyen du pavillon, dont les circonvolutions semblent destinées à assurer la détermination de la direction des sons qui le frappent. Le pavillon est associé au conduit auditif externe, qui intervient comme résonateur et dirige l'énergie acoustique vers la membrane du tympan, qui isole l'oreille moyenne de l'extérieur.

L'oreille moyenne

poursuit la transmission des informations sous une forme purement mécanique. C'est une petite cavité pleine d'air occupée par trois osselets, le marteau, l'enclume et l'étrier. Le marteau est solidaire du tympan, qui lui transmet ses vibrations ; celles-ci sont à leur tour transmises aux deux autres osselets, la platine de l'étrier obstruant la fenêtre ovale qui s'ouvre sur l'oreille interne. Une autre ouverture, la fenêtre ronde, fermée par une membrane, fait communiquer directement l'oreille moyenne avec l'oreille interne, sans passer par la chaîne des osselets. Enfin, une troisième ouverture marque l'aboutissement de la trompe d'Eustache, canal qui relie l'oreille moyenne au pharynx et assure son alimentation en air sous pression normale. Les muscles du marteau et de l'étrier en limitent les déplacements et protègent ainsi l'oreille interne du danger de saturation acoustique.

L'oreille interne

C'est elle qui assure la transformation de l'énergie mécanique transmise par l'oreille moyenne (au travers des deux fenêtres) en influx nerveux. Partie la plus complexe de l'organe de l'audition, son mode de fonctionnement n'est pas encore connu avec une parfaite précision. L'oreille interne est une très petite cavité (un quart de cm³ environ), le labyrinthe, emplie de liquide. Elle se compose principalement des canaux semi-circulaires, siège de l'équilibre, et du limaçon. C'est le limaçon, et plus précisément l'organe de Corti, qui est le centre du mécanisme de l'audition. Le limaçon osseux contient un long tube, le canal cochléaire, habité par la cochlée. Le canal cochléaire est bordé par la membrane basilaire, sur laquelle repose l'organe de Corti. Ce dernier est constitué d'environ 24 000 cellules sensorielles, accordées à des fréquences différentes, du grave à l'aigu. Les ondes de pression qui se propagent dans le liquide lymphatique du canal cochléaire mettent en vibration les cils des cellules sensorielles, dont seules une ou quelques-unes entrent en résonance avec cette stimulation. Celles-ci génèrent alors des influx nerveux qui sont recueillis par les extrémités du nerf auditif, ou nerf cochléaire.

   Le nerf cochléaire dirige alors les influx nerveux vers les centres de l'audition du cerveau (dans le cortex), qui, à partir de ces informations, élaborent la sensation auditive.

Compositeur allemand (Munich 1895 – id. 1982).

D'abord chef d'orchestre à Munich, Mannheim et Darmstadt, il met un certain temps à trouver sa voie de compositeur. Entre 1920 et 1935, il compose des opéras, des poèmes symphoniques, des lieder, des cantates sur des textes de Franz Werfel et Bertolt Brecht. Dès les années 20, il met au point un système d'éducation musicale fondé sur le rythme, et, en 1925, fonde avec Dorothée Gunther la Guntherschule, école de gymnastique rythmique et de danse classique. Il conçoit pour les élèves un orchestre où dominent les petites percussions (xylophones, métallophones en réduction, accordés sur la gamme pentatonique), orchestre encore utilisé aujourd'hui dans l'éducation musicale, en liaison avec la méthode qu'il proposait dès 1933 dans son ouvrage Schulwerk. Si cette méthode est très critiquée aujourd'hui par certains, elle eut le mérite, avec la méthode Dalcroze, d'être une des rares méthodes actives créées pour les enfants et offrant une alternative au solfège traditionnel. En même temps, dans les années 20 et 30, il se penche sur des musiques alors presque oubliées, Byrd, Lassus, Schütz, Monteverdi (dont il adapte l'Orfeo) et dégage sa conception personnelle d'une musique revenant à ses sources « primitives », liées au corps, à l'apprentissage de la maîtrise et de la coordination corporelle, mais aussi à une certaine idée de la musique comme rite. C'est en 1937 qu'il connaît, dans l'Allemagne du III^e Reich, son premier grand succès, dont le retentissement sera mondial : ce sont les Carmina Burana, cantate scénique d'esprit « païen » où il cherche à retrouver la force des genres dramatiques primitifs, avec leur écriture martelée et simplifiée. Dès lors, reniant et détruisant ses compositions antérieures, il ne va cesser de suivre cette voie où une « nouvelle simplicité » (répétition mécanique d'accords parfaits, déclamation souvent recto tono, réduction des éléments mélodiques et rythmiques à leur niveau minimal de complexité), se met au service d'une volonté d'envoûtement dramatique. Les Catulli Carmina (1943) et le Trionfo di Afrodite (1953) complètent ce triptyque païen des Trionfi, exaltation d'un Éros jeune, viril, fort et collectif. Dans les « mystères » Der Mond (1939), sur une légende bavaroise, Die Kluge (1943), Die Bernauerin (1947), en dialecte bavarois, il cherche une forme de théâtre musical populaire allemand. Mais à la fin du Reich, dont il a été un des musiciens officiels, il se tourne plutôt vers des thèmes grecs (Antigonae, 1949, et Œdipus der Tyrann, 1959, d'après Sophocle, dans la version allemande d'Hölderlin, et un Prometheus, 1966, en grec ancien) et chrétiens (Comoedia de Christe resurrectione, 1957 ; Ludus de Nato Infante mirificus, 1960 ; De temporum fine comœdia, 1973). Dans ces œuvres scéniques, les instruments à cordes sont réduits au minimum, au profit d'instruments plus utilisables dans un esprit « archaïsant » comme les vents, et, surtout, les percussions. Car cet archaïsme, chez lui, passe par un renoncement implacable à toute forme de nuance, d'écart, de fantaisie, hors des normes fixées au départ. Son succès s'explique facilement par cette recherche d'efficacité, mais aussi par le talent du compositeur à la mettre en œuvre.