Pianiste, chef d'orchestre et compositeur italien (Capoue 1856 – Naples 1909).

Élève du conservatoire de Naples, il fut à la tête du Liceo musicale de Bologne de 1886 à 1902, puis du conservatoire de Naples. Il dirigea la première italienne du Tristan de Wagner (Bologne, 1888). Outre de nombreuses pages pianistiques, il écrivit notamment 2 symphonies (1895, 1904), 1 concerto pour piano (1885), le poème pour voix et orchestre, La Canzone dei ricordi (1886-87), et l'oratorio Samuel (1881 ; rév., 1905).

Musicologue et compositeur allemand (Halle 1795 – Berlin 1866).

Il étudia la musique avec D. G. Türk à Halle et commença une carrière judiciaire à Naumburg, puis à Berlin. Là, il prit des cours de composition avec K. F. Zelter, mais les cessa assez rapidement pour fonder en 1824 le Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, dont il fut rédacteur jusqu'en 1830. Reçu docteur en philosophie à l'université de Marburg (1828), il devint, grâce à la recommandation de Mendelssohn, professeur à l'université de Berlin (1830) et directeur de la musique (1832). Enfin, en 1850, il fonda avec Th. Kullak et J. Stern la Berliner Musikschule (devenu le Conservatoire Stern, puis le Städtisches Konservatorium), qu'il quitta en 1856 pour se consacrer à ses fonctions à l'université et à l'enseignement de la composition.

   Ses œuvres, qui comprennent surtout de la musique vocale (chansons et pièces chorales, oratorios, cantates, un singspiel, un mélodrame) et quelques pièces pour piano, ont eu peu de succès. Seul son oratorio Moses (créé à Leipzig, 1844) jouit d'une certaine popularité, malgré les critiques sévères de Schumann et de Mendelssohn. Il est surtout resté célèbre pour ses écrits musicologiques et pédagogiques. Die Lehre von der musikalischen Komposition (4 vol., 1837-1847) et Allgemeine Musiklehre (1839), écrits pour les étudiants de l'université et où l'on perçoit l'influence de Logier, représentent, par leur systématisation des phénomènes musicaux, un tournant dans l'histoire de l'analyse musicale, et auront une influence durable et considérable sur les traités ultérieurs et l'éducation musicale. Ses biographies de musiciens (Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen, 1859 ; Gluck und die Oper, 1863, 2^e éd. 1866), bien que très romancées, sont précieuses pour leur témoignage sur l'esthétique de l'époque, de même que ses mémoires (Erinnerungen aus meinem Leben, 1865) et Die Musik des 19. Jh. und ihre Pflege (1855, 2^e éd. 1873). Il est, enfin, avec son maître Zelter et Mendelssohn, un des pionniers du renouveau baroque, avec, en particulier, ses éditions des parties vocales de la Passion selon saint Matthieu et de la Messe en si mineur de Bach.

Compositeur autrichien (Graz 1882 – id. 1964).

Professeur à l'Académie de musique de Vienne en 1914, il en devint le directeur en 1922, comme successeur de Ferdinand Löwe. Il s'illustra surtout dans le domaine du lied.

Compositeur allemand (Munich 1897 – Stuttgart 1985).

Après la Première Guerre mondiale, pendant laquelle il fut mobilisé et fait prisonnier, il étudia la composition et la direction d'orchestre avec Carl Orff (1920), puis suivit les cours d'A. Beer-Walbrunn (composition), de S. von Hausegger (direction d'orchestre) et de E. Schwickerath (direction chorale) à la Musikhochschule de Munich (1920-1924). Il y enseigna de 1924 à 1939, avant d'être nommé à Graz (1939-1945), puis à Stuttgart (1946-1966). Il a également dirigé le chœur du Bachverein de Munich (1928-1939). Ses compositions vocales, religieuses et profanes occupent la place essentielle dans son œuvre : cantates, motets, madrigaux (a cappella ou avec orchestre) ­ dans lesquels il se révèle un maître du contrepoint ­ et lieder (sur des textes de Rilke, notamment). On lui doit également de la musique de chambre et plusieurs concertos (piano, violon, alto).

Compositeur italien (Livourne 1863 – Rome 1945).

Élève de Ponchielli à Milan, il dut interrompre ses études pour subvenir à ses besoins, dirigea des troupes d'opérette, et s'établit comme directeur de théâtre à Cerignola, près de Foggia, où il rédigea à la hâte son drame en 1 acte Cavalleria rusticana (d'après une pièce de Verga), qui, créé à Rome en 1890 par Gemma Bellincioni et Roberto Stagno, interprètes d'exception, lui valut brusquement une renommée universelle et le détourna un instant de la composition de son romantique Guglielmo Ratcliff, d'après Heine. Avec l'Ami Fritz (1891), il tournait le dos à la violence élémentaire de sa réussite précédente, raison pour laquelle l'œuvre eut moins d'effet sur le public. En 1895, Mascagni devint directeur du lycée musical de Pesaro, se tourna vers l'impressionnisme musical et littéraire avec Iris (1898), vers les légendes médiévales (Isabeau, 1911, œuvre inspirée de l'histoire de lady Godiva), vers d'Annunzio (Parisina, 1913), puis retrouva sa veine initiale avec Lodoletta et surtout avec Il Piccolo Marat (1921), souvent tenu pour son chef-d'œuvre. Excellent chef d'orchestre, il bâtit encore en 1935 un Néron à la gloire de Mussolini, s'aliénant ainsi de nombreuses sympathies. Après avoir, pour leur cinquantenaire, dirigé l'enregistrement de ses deux premières œuvres importantes, il connut une éclipse, étant quelque peu mis à l'écart au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Musicien d'un indéniable talent, ouvert aux influences les plus diverses, coloriste habile, mais assez maladroit dans son traitement de la voix chantée, Mascagni, qui écrivit aussi des mélodies, de la musique religieuse, des chœurs, 3 Symphonies, des pièces instrumentales, de la musique de film, etc., demeure aux yeux de la postérité l'auteur d'une seule œuvre, partition de jeunesse plus représentative d'un moment de l'histoire de l'opéra italien que de l'ensemble de sa production.

Les « momeries » du Moyen Âge ont précédé cette forme de divertissement carnavalesque, qui connut une grande vogue au temps de la Renaissance. Dans le cadre des festivités qui accompagnaient alors tout événement heureux, c'était un défilé sur la voie publique de chars portant des « tableaux vivants » allégoriques, mais volontiers caricaturaux, qu'escortaient, au son des instruments, des chanteurs et danseurs masqués ou travestis. Sur le plan musical, la simplicité était de règle dans la mesure où les participants n'étaient que des amateurs. Dans la seconde moitié du XVI^e siècle, rois et seigneurs se mirent à organiser des mascarades pour leur propre compte dans l'enceinte de leurs châteaux. Le genre y perdit son caractère populaire et spontané, rejoignant ainsi le bal de cour qui donna naissance à l'opéra-ballet.