Compositeur autrichien (Vienne 1885 – id. 1935).

Avec Schönberg et Webern, Berg forme l'école de Vienne. Un moment tenté par la poésie, passionné de littérature, il devint, de 1904 à 1910, le disciple de Schönberg, à qui il dut toute sa formation musicale. Un héritage lui permit, en 1906, de quitter la fonction publique pour se consacrer à la musique ; cependant, il assura, aux éditions Universal, un travail de réduction d'œuvres pour le piano et ne fut délivré de tout souci matériel qu'en 1920. Dès 1907-1908, ses œuvres furent exécutées dans les milieux d'avant-garde viennois, provoquant parfois un scandale comme, par exemple, deux des 5 Lieder avec orchestre d'après des textes de cartes postales illustrées d'Altenberg (1913).

   Rappelé sous les drapeaux en 1914, mais maintenu à Vienne en raison de sa santé précaire, Berg entreprit la composition de Wozzeck, d'après la pièce de Büchner qu'il venait de voir à la scène ; c'est à la suite de la création de cet opéra à Berlin (1925), sous la direction d'Erich Kleiber, qu'il fut reconnu. Cette même année, il termina le Concert de chambre, en hommage à Schönberg, et entreprit la Suite lyrique. Parallèlement, son activité pédagogique était intense. La montée du nazisme, l'exil de Schönberg (1933) l'amenèrent à se retirer dans sa propriété des bords du Wörthersee, non loin de Klagenfurt. Ses efforts se concentrèrent, dès lors, sur la poursuite de la composition de Lulu, son second opéra, d'après Wedekind, composition entreprise en 1928. Mais la mort l'empêcha d'achever l'orchestration du dernier acte. La création des 5 Fragments symphoniques de Lulu en concert, sous la direction de Kleiber à Berlin (1934), constitua l'une des dernières manifestations publiques antinazies. Une septicémie emporta Berg en décembre 1935, quelques mois après la composition du concerto pour violon À la mémoire d'un ange, dont le titre évoque la mort de la jeune Manon, fille de l'architecte Gropius et d'Alma Mahler.

   Les adversaires de la méthode dodécaphonique et de la pensée sérielle en général ont toujours admis Berg en raison du caractère postromantique, sinon expressionniste, de certaines de ses pages. Il est de fait que ce compositeur n'a jamais refusé l'influence de Brahms, de Wagner ou de Schumann, sollicitant d'autre part l'amitié de Mahler, dont il est proche par la pensée, le souci formel et la recherche d'une sonorité orchestrale nouvelle. Il y a chez lui une obsession de la citation qui est une manière de s'enraciner dans la tradition (choral de Bach du concerto pour violon, etc.) ; cet enracinement est renforcé par le refus des formes brèves, chères à un Webern, exception faite des 4 Pièces pour clarinette et piano, au profit des schémas traditionnels. Ainsi, dans Wozzeck, chaque scène est-elle conçue au moyen d'une forme établie (suite, rhapsodie, passacaille, rondo) ; l'acte II se présente comme une vaste symphonie en cinq mouvements. Cet aspect constitue un élément d'approche pour un public désorienté par une apparente rupture, rupture, qui, d'ailleurs, n'existe pas, même chez Schönberg.

   Certes, la spécificité de Berg est bien de « rattacher au passé chaque nouvelle étape du devenir de l'univers schönbergien » (Leibowitz), pour nier l'existence d'une rupture et pour affirmer une évolution du mode de pensée et d'écriture : si déjà on peut parler, dans son quatuor op. 3, de suspension de la tonalité et, dans la passacaille de Wozzeck, de l'emploi d'une série de douze sons différents, c'est dans la Suite lyrique qu'il réussit la gageure de faire coexister la composition libre et le système dodécaphonique ; seule une moitié de l'œuvre est dodécaphonique, le reste relevant de l'écriture atonale libre sans que ne soient nullement affectées l'unité de style et la cohérence de l'œuvre. Dans le concerto pour violon, œuvre strictement dodécaphonique comme le Vin et Lulu, Berg tente la synthèse de la sérialité et de la tonalité par l'intermédiaire d'une série de base déterminant quatre accords parfaits majeurs et mineurs et s'achevant par quatre tons entiers. L'analyse qu'il en a fait ne laisse planer aucun doute sur le caractère rationnel de sa démarche et l'organisation de son langage. Il va encore plus loin dans Lulu, où il découvre les premières méthodes de permutation de la série de douze sons, qui lui permettent d'engendrer de nouvelles séries ­ un procédé qui va être perfectionné plus tard par Boulez, puis par Barraqué.

   Mais Berg est aussi, et surtout, un homme de théâtre, qui s'est orienté vers la « geste dramatique », même dans son écriture instrumentale. Wozzeck peut, d'une certaine manière, être considéré comme l'aboutissement d'une conception romantique et même wagnérienne de l'opéra. Le thème de l'œuvre ­ un fait divers ­ se transforme en un mythe : l'exploitation de l'homme et ses conséquences. Obsédé par l'idée de pallier l'absence de l'unité que peut engendrer la tonalité et ses possibilités harmoniques, Berg a recours à l'organisation des formes anciennes de la musique pure, à douze musiques d'enchaînement et à une sorte de leitmotiv pour assurer la continuité du discours musical. De plus, l'acte III est entièrement construit sur des inventions : sur une note (si), un accord, un rythme, un intervalle. La grande leçon de Berg réside dans la prééminence de l'expression, mais aussi, dans de nouvelles propositions architectoniques et un nouveau mode de développement des cellules thématiques. Toutefois, cette élaboration formelle très poussée ne vise qu'à un seul but : l'efficacité dramatique. Enfin, on doit signaler, dans Wozzeck et dans Lulu, la manière d'user de la voix : Berg y fait appel à différentes techniques d'émission, du bel canto à la voix parlée et au chœur à bouche fermée.

Compositeur danois (Saint-Gall, Suisse, 1909 – Berne 1989).

Il a fait des études à Copenhague, à Paris avec Honegger et Messiaen, à Darmstadt avec Stockhausen. Influencé, à ses débuts, par Bartók, il a évolué vers une forme d'expression pointilliste aux structures multiples, se rattachant dans une certaine mesure au sérialisme. Ses œuvres comprennent essentiellement des pièces pour orchestre, de la musique de chambre, des pièces pour piano et pour orgue et de nombreuses mélodies sur des textes de Shakespeare, Verlaine, etc.