Note qui, dans l'harmonie tonale traditionnelle, engendre les autres notes d'un accord par le jeu des harmoniques dits naturels.

Dans tous les systèmes musicaux, la justesse de ces harmoniques n'est qu'approximative, surtout dans le système tempéré (TEMPÉRAMENT). Les notes engendrées par la fondamentale sont, théoriquement, la tierce, la quinte, la septième, la neuvième, les harmoniques plus élevés étant rarement utilisées dans l'harmonie (HARMONIE). On dit qu'un accord est dans sa position fondamentale quand la note fondamentale est à la basse. On parle de basse fondamentale pour désigner la suite des notes fondamentales dans les enchaînements d'accords, ou plus précisément la suite des notes de basse, telles qu'elles deviendraient si tous les accords étaient ramenés à leur position fondamentale.

Compositeur français (Rouen v. 1380 – ? v. 1450).

Formé dans la maîtrise de la cathédrale de Rouen, il est mentionné pour la première fois en 1404 dans les registres de la chapelle de Philippe le Hardi, dont il devint chapelain en 1415. Comme beaucoup de musiciens franco-flamands, il fit le voyage en Italie. De 1420 à 1427, il fut membre de la chapelle pontificale de Martin V. Ordonné prêtre en 1433 à la suite de son retour à la cour de Bourgogne (1428), il occupa alors les fonctions de second chapelain de 1431 à 1447. Il eut pour successeur Gilles Binchois. On n'a conservé de Fontaine que sept chansons à 3 voix et une à 4 voix (Mon doulx amy). Ces œuvres sont sans prétention, mais aimablement tournées. J'ayme bien celui qui s'en va (3 voix) offre une mélodie particulièrement attachante. À son plaisir, volontiers serviraye est une chanson écrite pour trois voix d'hommes.

Musicologue et pédagogue américain (Cambridge, Massachusetts, 1917 – id. 2006).

On lui doit l'édition révisée et mise à jour de l'ouvrage fondamental de A. W. Thayer sur Beethoven (Thayer's Life of Beethoven, Londres et Princeton 1964).

Luthiste et compositeur anglais ( ? v. 1580 – Londres 1648).

En 1611, on le trouve au service du prince Henry, dont la mort (1612) fut une perte considérable pour la musique en Angleterre. De 1626 à la guerre civile, il fut l'un des musiciens du roi Charles I^er. Il fut enterré à Westminster. Ford fut avant tout un compositeur d'ayres et compte, après J. Dowland, parmi les meilleurs illustrateurs de cette forme. Ses chansons au luth parurent dans le premier recueil de la publication Musicke of Sundrie Kindes (1607). Elles étaient destinées soit à une voix soliste, soit à un consort de quatre chanteurs et, dans ce dernier cas, probablement sans accompagnement. Le deuxième recueil contient des duos pour deux lyra-viols (Pavans, Galiards, Almaines, Toies, Ligges, Thumpes, etc.). D'autres pièces, des danses et de la musique religieuse, sont conservées en manuscrit. Dix airs de Thomas Ford ont été publiés dans The English Lute-Songs par E. H. Fellowes (Série I, Londres, 1921 ; rééd. Th. Dart, 1966).

Historien et théoricien allemand de la musique (Meeder, Saxe-Cobourg, 1749 – Göttingen 1818).

Il entreprit ses études musicales avec le cantor de Meeder, J. H. Schultesius, puis au Johanneum de Lüneburg. Préfet du chœur de la cathédrale de Schwerin en 1767, il s'inscrivit en 1769 à l'université de Göttingen ; organiste titulaire à l'église de cette université en 1770, il y donna aussi des cours sur la musique à partir de 1772 et en devint le directeur musical en 1779. Jusqu'en 1815, il y dirigea les concerts hebdomadaires. N'ayant pas obtenu la succession de C.P.E. Bach à Hambourg, il resta à Göttingen jusqu'à sa mort. Forkel a laissé quelques œuvres instrumentales, des cantates et un oratorio, mais il a été essentiellement historien et musicologue. Ses écrits sont marqués par l'historicisme et l'universalisme caractéristiques de l'esprit de l'université de Göttingen et plus généralement du siècle des Lumières. Jugeant la musique de son temps décadente, il a tenté d'expliquer l'évolution de cet art et de définir les lois générales qui lui sont spécifiques tout en considérant que la musique participe à l'idée de progrès universel, lequel est associé à l'existence de la raison. Vérifiant méthodiquement les sources qu'il devait utiliser, Forkel a entrepris une étude systématique de la musique et affirme que son histoire n'est autre que celle de son progrès immanent. Il a été l'un des premiers à lier à cette discipline l'esthétique et la philosophie et il fut aussi l'auteur, grâce notamment à des renseignements fournis par Wilhelm Friedemann et surtout Carl Philip Emanuel, de la première monographie sur J.-S. Bach : Über J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerk (Leipzig, 1802 ; nombreuses rééd., trad. française, Paris, 1876 et 1981). S'il n'est plus reconnu aujourd'hui comme le fondateur du la musicologie moderne, on accorde cependant à Forkel un rôle éminent dans l'histoire de celle-ci en raison du caractère scientifique de sa démarche et parce que son travail bibliographique reste fondamental. Incontestablement, il influença ses élèves de Göttingen (Humboldt, Tieck, Schlegel, Wackenroder), tandis qu'il montra une incompréhension presque totale de ses contemporains (Goethe, Schiller, Kant, Hegel).

À l'origine, danse populaire italienne de la province du Frioul.

Elle se répandit ensuite dans toute l'Italie et notamment à Venise. Dès le XVII^e siècle, elle figure parmi les danses pratiquées à la cour de France. La forlane, qui est de rythme binaire (6/8 ou 6/4), se rencontre dans de nombreuses suites instrumentales du XVIII^e siècle, par exemple dans le Quatrième Concert royal de F. Couperin. La forlane est proche de la gigue.

Ce mot est employé dans deux sens : un sens général s'appliquant à toute musique ; un sens particulier, celui du schéma de construction selon lequel est construite une œuvre donnée.

Dans le sens général, sa signification est semblable à celle qu'il possède dans tous les autres arts : c'est ce qui fait que l'œuvre est perçue comme étant quelque chose de plus (et de mieux) que le résultat du hasard, et qu'elle est plus (et mieux) que la somme de ses parties (cf. Schönberg : « La forme est tout ce qui assure la logique et la cohérence du discours musical. »). Certains compositeurs ont parfois nourri l'illusion d'une musique « sans forme » (Varèse, Cage). La discussion d'une telle idée demanderait de longs débats philosophiques. On peut aussi prétendre qu'il existe toujours une forme et qu'elle est seulement plus ou moins banale ou complexe. Dans le sens particulier, la forme désigne un schéma de construction plus ou moins élaboré, caractérisant soit une œuvre donnée, soit tout un type d'œuvres. Par exemple, la forme fugue, la forme sonate, la forme rondo, la forme passacaille, etc. Il faut alors faire la différence entre la forme dite d'école, qui correspond à un schéma très strict, et dont l'application est un excellent exercice pour l'étudiant en composition, mais dont le résultat est presque toujours une œuvre seulement académique ; et la forme dite libre dans laquelle, l'esprit du schéma étant conservé, le compositeur introduit les variantes les plus originales. Par exemple, la plupart des Sonates de Beethoven sont des modèles d'une libre interprétation de la forme sonate traitée avec une géniale imagination.