castrat

Ce terme, qui est un doublet de châtré ou castré, désigne un type de chanteur, très en vogue aux XVII^e et XVIII^e siècles. Le castrat, n'ayant pas mué à la suite d'une émasculation précoce, avait, grâce à de sévères études, développé les réflexes et la puissance d'une voix d'adulte agissant sur un larynx d'enfant.

   Pratiquée avant la puberté, la suppression (ou plutôt l'annulation des fonctions) des testicules compromet l'apparition des caractères sexuels principaux et, en particulier, arrête le développement du larynx, cependant que la croissance se poursuit et que la cage thoracique atteint la dimension de celle de l'adulte (et devient même, semble-t-il, anormalement volumineuse), faisant bénéficier de cette « soufflerie » d'adulte une voix dont le timbre avait gardé les caractéristiques de celle d'un jeune garçon.

   Les castrats, utilisés dès l'Antiquité dans certains cultes orientaux, gagnèrent le monde latin et l'Allemagne. La chapelle de Roland de Lassus, à Munich, en possédait six vers 1560. On en trouvait en Espagne, où ils furent indistinctement confondus avec les falsettistes artificiels, et bientôt à Rome où la chapelle Sixtine les admit officiellement dans ses chœurs (ainsi était résolu le problème des voix élevées là où les femmes étaient proscrites, alors que les enfants perdaient leur aigu dès qu'ils avaient acquis les connaissances musicales nécessaires et que les voix des falsettistes artificiels se révélaient trop faibles). L'opéra naissant récupéra ces voix étranges et quasi asexuées, capables d'incarner les rôles masculins ou féminins : Giovanni Gualberti créa le rôle d'Orfeo dans l'opéra de Monteverdi (1607), et ce fut aussi un castrat qui incarna Néron à la création du Couronnement de Poppée.

   Il est donc faux de croire que les castrats d'opéra eurent pour mission de remplacer l'élément féminin, et leur suprématie est bien antérieure à l'interdiction faite aux femmes de paraître sur les scènes romaines. Il faut seulement noter que l'Église approuvait implicitement une mutilation qu'elle condamnait officiellement et que des parents trop cupides couvraient d'un prétexte quelconque pour l'imposer à des enfants trop jeunes pour en saisir les conséquences ; il faut ajouter que les jeunes victimes n'étaient nullement sûres de devenir toutes célèbres et riches. Remarquons encore que, d'après d'Ancillon (Traité des eunuques, 1770), l'opération était parfaitement indolore, étant non une ablation, mais un type de sclérose après une longue immersion dans un bain bouilli et traité en conséquence ; précisons enfin que les castrats pouvaient parfois mener une existence conjugale, mais non procréer, et que leur état ne les prédisposait en rien à l'homosexualité.

   L'exceptionnelle qualité de leur chant venait non seulement de la particularité de leur timbre, très brillant, et de l'étendue de leur tessiture, mais aussi de leur vocation précoce inéluctable : entrés très jeunes dans des écoles spécialisées dont ils étaient pensionnaires, les castrats étudiaient pendant huit ou dix ans, et plus de dix heures par jour, non seulement les humanités et les sciences, mais la composition musicale, le jeu des instruments, et naturellement le chant, avec une persévérance inconnue des autres types d'interprètes. Leur art reposait sur une virtuosité sans faille, de type instrumental (les flûtistes, par exemple, travaillaient les mêmes exercices), avec ses gammes diatoniques et chromatiques, ses octaves piquées, ses trilles, etc., sur une remarquable longueur de souffle (on cite l'exemple de Farinelli, capable de tenir deux ou trois cents notes d'une seule haleine), sur leur étendue vocale (leurs résonances « de poitrine » se développaient dans le grave tandis qu'ils conservaient l'aigu de leur voix de tête initiale), mais aussi, et cela est trop oublié aujourd'hui, sur le caractère pathétique et profond de leur expression, enrichi par un inépuisable éventail de nuances. Leurs caprices, exagérés par les historiens, furent semblables à ceux que manifestèrent à toutes les époques les bénéficiaires du vedettariat artistique.

   Non seulement les castrats incarnaient des personnages masculins ou féminins, mais le costume qu'ils portaient n'était pas nécessairement en rapport avec le sexe du rôle : dans le cas d'incarnations masculines, le castrat était appelé musico, tandis que le terme primo uomo désignait, au sein d'une compagnie lyrique, son rôle de « vedette » au cachet le plus élevé. Les castrats, sur lesquels reposa l'édifice du bel canto, furent les interprètes d'élection de Scarlatti, Haendel, Pergolèse, Hasse, etc., et leur domaine privilégié fut l'opera seria ; mais, contrairement à la croyance générale, ils furent aussi souvent sollicités dans l'opera buffa. Il existait entre les castrats contraltistes et sopranistes une distinction, mais celle-ci tenait davantage à leur timbre qu'à l'étendue qui était d'ailleurs plus facile à apprécier dans l'ornementation qu'ils ajoutaient aux textes écrits que dans ces derniers ; on relève néanmoins l'emploi exceptionnel du ré 2, dans le grave, et du ré 5 dans l'aigu.

   Parmi les castrats les plus célèbres, citons Baldassare Ferri (1610-1680), avec lequel la virtuosité tendait déjà à l'emporter sur l'expression, puis Giovanni Grossi, dit il Siface (1653-1697), célèbre aussi pous ses conquêtes féminines, Nicola Grimaldi, dit il Nicolino (1673-1732), Francesco Bernardi, dit il Senesino (v. 1680-v. 1750), Antonio Bernacchi (1685-1756), pédagogue célèbre, Carlo Broschi, dit Farinelli (1705-1782), qui fut aussi ministre de Philippe V en Espagne, son rival Giovanni Carestini (1705-1782), doté d'un exceptionnel grave de contralto, Gaetano Majorano, dit Caffarelli (1710-1783), Gioacchino Conti, dit il Gizziello, Gaetano Guadagni (1725-1792), créateur de l'Orfeo de Gluck, Guiseppe Aprile (1732-1813), Giusto Tenducci (1736-apr. 1800), dont le mariage fit scandale, Giuseppe Pacchierotti (1740-1821), jugé par certains supérieur à Farinelli pour son expression pathétique, Venanzio Rauzzini (1746-1810), pour qui Mozart écrivit Lucio Silla et l'Esultate Jubilate, Luigi Marchesi (1754-1829), Vincenzo Del Prato (1756-1828), créteur du rôle d'Idamante dans Idoménée de Mozart, et Girolamo Crescentini (1762-1846), pour lequel Cherubini écrivit, et qui fut décoré par Napoléon.

   Le dernier castrat d'opéra fut Giovanni Battista Velluti (1781-1861) : Pavesi, Morlacchi, Mayr, Rossini, et encore Meyerbeer en 1824, écrivirent pour lui. Il triompha dans toute l'Europe, eut de nombreuses aventures féminines, dirigea le Covent Garden de Londres où il parut jusqu'en 1829, et émut encore Stendhal en 1831. C'est à Londres également que chanta Pergetti en 1844, mais les derniers castrats furent ceux de la chapelle Sixtine : le directeur de celle-ci, Domenico Mustafà (1829-1912), auquel Wagner pensa un moment confier le rôle de l'eunuque Klingsor dans Parsifal, et dont la célèbre chanteuse Emma Calvé fut l'élève, puis Alessandro Moreschi (1858-1922), qui enregistra sur disques en 1902 ; son témoignage, certes imparfait, est suffisant pour confirmer à quel point ces voix différaient autant de celles des femmes que de celles des falsettistes modernes.