Compositeur et musicologue britannique (Bournemouth 1848 – Rustington, Oxfordshire, 1918).

Il fut un de ceux avec qui apparut une renaissance de la musique anglaise.

   En 1861, à Eton, il s'acquit une renommée dans le collège comme baryton, compositeur de chansons, et pianiste. En 1867, à Oxford, la musique fut quelque peu reléguée pour les études générales et les sports, mais il reçut des leçons de composition de Sterndale Bennett et de Macfarren, avant de partir retrouver Pierson à Stuttgart. De retour à Londres, Parry eut la chance de trouver un ami et un conseiller en Edward Dannreuther, chez qui, lors de concerts privés, la musique de chambre du musicien était jouée sitôt composée. Malheureusement, beaucoup de ces ouvrages ont été perdus ou égarés. L'année 1880 marque le début d'une plus large renommée. Dannreuther joua un concerto pour piano à Crystal Palace, et la première œuvre chorale importante de Parry, Scenes from Prometheus Unbound, fut donnée au festival de Gloucester. D'autres suivirent désormais régulièrement. La première symphonie date de 1882, la deuxième de 1883, les troisième et quatrième de 1889 et la cinquième de 1912. Ce n'est pas la meilleure part de son œuvre.

   Ses chœurs marquent, eux, un nouveau type de composition, avec le maniement de grandes masses vocales avec une très grande simplicité dans les effets et dans l'utilisation des voix. Ils unissent une grandeur souvent appelée « haendelienne » à une grande délicatesse et à un grand raffinement dans l'expression. Chef des chœurs, en 1883, à l'université d'Oxford, il y succéda à Stainer comme professeur de musique, de 1900 à 1908. En 1894, il devint, après Grove, directeur du Royal College of Music, auquel il se consacra essentiellement durant les dernières années de sa vie.

Compositeur estonien (Paide, Estonie, U. R. S. S., 1935).

Travaillant d'abord comme ingénieur du son à la radio, entre 1957 et 1967, tout en étudiant au conservatoire de Tallin (notamment avec Heino Eller), il gagne un prix de composition en 1962 avec la cantate pour chœur d'enfants Meie Aed et l'oratorio Maailma Samm, de style encore traditionnel ; puis il passe par une période mathématique et sérielle (Perpetuum Mobile, 1963, pour orchestre ; Diagrammid, 1964, pour piano ; Première Symphonie, 1964), avant de commencer à réintégrer dans son écriture la tradition, d'abord par des techniques de « collage » (Collage teemal Bach, 1964, pour orchestre ; Pro et Contra, 1966, pour violoncelle et orchestre ; Credo, 1968, pour piano solo, chœur et orchestre) pour finalement créer un style syncrétique, où l'ancienne polyphonie et les références grégoriennes s'associent à l'emploi de sonorités nouvelles (cantate Laul armastatule, « Chant pour les bien-aimés », 1973, texte de S. Rustaveli ; Troisième Symphonie, 1971).

   Son évolution est caractéristique de ce besoin de renouer avec la tradition, dont témoigne la musique d'« avant-garde » dans la fin des années 60 et dans les années 70 (voir les évolutions parallèles de Penderecki, Ligeti, Berio, Stockhausen, etc.). Depuis 1980, Arvo Pärt a vécu à Vienne, puis, à Berlin (1982). Parmi ses dernières œuvres, un Concerto de Noël, pour violon, violoncelle et orchestre de chambre (1980), une Passion selon saint Jean, pour 4 voix d'hommes, chœur et orgue (1982), Te Deum pour 3 chœurs et orchestre (1986), Miserere pour 5 voix solistes, chœur et orchestre (1989).

Compositeur-interprète américain (Oakland, Californie, 1901 – San Diego, Californie, 1976).

À tous égards, il est hors des sentiers battus : fils de missionnaires, élevé dans l'Arizona, il décide très jeune, après quelques essais classiques, de s'écarter de tous les modes conventionnels de production et d'écriture de la musique. Ainsi, entre 1923 et 1928, il conçoit une démarche entièrement personnelle, aussi bien dans son système de hauteurs et de rythmes ­ adoption d'une échelle non tempérée basée sur une division de l'octave en 43 parties égales ; polyrythmie basée sur des divisions rationnelles des durées ­ que dans la lutherie utilisée (il construit de nouveaux instruments accordés sur cette échelle et n'utilise qu'épisodiquement les instruments existants, européens ou « exotiques »). Sa conception des œuvres et de leur présentation est aussi originale (musiques autour de textes parlés, pour ensembles d'instruments Partch, dont l'aspect même, ainsi que les actions des exécutants, forment à eux seuls un spectacle).

   Comme beaucoup d'autres « rénovateurs » occidentaux, Partch base sa théorie et sa pratique sur l'idée d'un « retour aux sources » de la musique (résonance et consonance naturelles, fonction rituelle et magique de la musique) et puise ses influences un peu partout (musiques de sorcières, berceuses, musiques des Indiens, des Orientaux, des Africains… et le Boris Goudounov de Moussorgski), mais il a l'audace et l'opiniâtreté de l'extrémiste dans sa recherche d'une « autre musique ». Créant un ensemble instrumental, le Gate 5 Ensemble, destiné à jouer sa production, il parvient à vivre de ses concerts, de « bourses » données par des fondations, et de postes de chercheurs dans des universités.

   Les « instruments Partch », formant un orchestre où domine la sonorité des percussions et des cordes pincées, se divisent en 3 grandes familles : les chordophones, instruments à cordes pincées ou frappées avec des mailloches (par ex., « guitare adaptée », « blue rainbow », « Castor et Pollux », « crychord ») ; les idiophones, percussions accordées (« gourd tree », marimbas de verre, bois, métal, « cone gongs », « cloud chamber bowls » en verre) ; et les aérophones (dont un orgue accordé à la Partch, le « chromelodéon »). Parmi les œuvres du compositeur, on citera : By the Rivers of Babylon (1931) ; Dark Brother (1943) ; US Highball, œuvre dramatique avec chœur (1943) ; 2 Settings from Finnegans Wake d'après Joyce (1944) ; Œdipus, œuvre dramatique d'après Sophocle (1951) ; The Mock Turtle Song and Jabberwocky d'après Lewis Carroll (1952) ; The Bewitched, œuvre dramatique (1955) ; et l'œuvre qui lui acquit une certaine réputation, The Delusion of the Fury, avec chanteurs solos et chœurs (1969).

   Injouable, par définition, sur d'autres instruments que les siens, l'œuvre de Partch ne s'est répandue que par quelques enregistrements. Il en a exposé la théorie ­ impliquant une conception globalisante de la pratique musicale, qu'il appelle lui-même « corporéalisme » ­ dans son livre Genesis of a Music by Harry Partch (1949, rééd. 1974).