Ligeti (György)

Compositeur autrichien d'origine hongroise (Dicsöszentmárton, auj. Târnaveni, Transylvanie, 1923 – Vienne 2006).

Bien que de peu l'aîné de Boulez et de Stockhausen, György Ligeti ne s'affirma au premier rang des compositeurs actuels qu'une décennie environ après eux, vers 1960, après avoir quitté la Hongrie.

   Élève de l'académie Franz-Liszt de Budapest de 1945 à 1949 (ses maîtres y furent Ferenc Farkas, puis Sandor Veress), il y enseigna l'harmonie, le contrepoint et l'analyse musicale de 1950 à 1956, après avoir effectué en Roumanie (1949-50) une tournée de recherches folkloriques, qui devait le conduire à privilégier la couleur sonore, le timbre, dans ses premières compositions. Durant ces années, il composa beaucoup, en général dans un style néobartokien, mais, aussi, sous l'influence de Berg : Six Bagatelles pour quintette à vent (1951-1953), Premier Quatuor à cordes, dit Métamorphoses nocturnes (1953-54). Il traversa ensuite une crise stylistique, dont témoignent plusieurs partitions inachevées, dont 2 fragments de requiem. Grâce à la radio, il put aussi entendre, à cette époque, plusieurs ouvrages de l'avant-garde occidentale.

   Ayant quitté son pays à la suite des événements de 1956, Ligeti travailla avec Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert et Gottfried Michael König au Studio de musique électronique de Cologne, et, en 1957-58, y élabora 3 morceaux : Glissandi, qu'on ne devait jamais connaître, Articulation (création le 25 mars 1958), et Atmosphères, inachevé et à ne pas confondre avec la partition orchestrale ultérieure du même nom. Il s'imposa ensuite avec 2 partitions orchestrales tournant le dos, à la fois, à l'électroacoustique et au sérialisme : Apparitions (1958-59, création à Cologne le 19 juin 1960), dont la première partie avait été esquissée dès 1956, et, surtout, Atmosphères (1961), dont l'idée lui était venue dès 1950. Cette dernière œuvre, qui renonce d'une part aux percussions, d'autre part à la notion d'intervalles et de profils rythmiques perceptibles, est conçue sous le signe d'une micropolyphonie déterminée par des « surfaces de timbres » statiques d'étendues, de poids, de couleurs et d'épaisseurs très divers, le tout étant noté avec la plus extrême précision. Le compositeur poursuivit cette direction avec Volumina pour orgue (1962, vers. rév. 1966).

   Dans le même temps, les Trois Bagatelles pour piano (1961), Fragment pour orchestre de chambre (1961, rév. 1964) et le Poème symphonique pour 100 métronomes (1962) affirmèrent une position stylistique opposée, qui trouva sa première grande manifestation dans Aventures (1962-63), devenu plus tard Aventures et Nouvelles Aventures (1966), action scénique imaginaire, composition phonétique sur des textes imaginaires, non sémantiques, pour 3 solistes vocaux et 7 instrumentistes. Par opposition au statisme continu d'Atmosphères, Ligeti parla à propos d'Aventures de « style haché ». À noter que ce style avait déjà été annoncé dans Articulation.

   Une première synthèse des deux tendances fut atteinte dans le Requiem pour soprano, mezzo-soprano, 2 chœurs mixtes à 5 voix et orchestre (1963-1965) : l'Introitus et le Kyrie reprennent la technique d'Atmosphères et de Volumina, mais en y réintroduisant les notions de contrepoint et d'intervalle, et le Dies irae celle d'Aventures, tandis que le Lacrimosa retrouve celle du début de l'ouvrage. Le chœur Lux aeterna (1966) se rattache à l'Introitus et au Lacrimosa du Requiem tout en donnant plus d'importance à l'élément harmonique. Du Concerto pour violoncelle (1966), le premier mouvement s'inscrit dans la descendance d'Atmosphères, de Volumina et de Lux aeterna, le second dans celle d'Aventures, car, là, « le violoncelle parle » (Ligeti). Une synthèse plus profonde encore fut réalisée en 1967 avec Lontano pour orchestre de cordes et de vents (sans percussion), où l'impression de continu résulte surtout de jeux harmoniques, de la « métamorphose graduelle de constellations d'intervalles » (Ligeti).

   En une dizaine d'années, jusqu'à l'opéra le Grand Macabre (créé en 1978), se succédèrent des œuvres qui comptent parmi les plus jouées de Ligeti. Étude n^o 1 « Harmonies » pour orgue date de 1967, Continuum pour clavecin de 1968. Dans le Deuxième Quatuor à cordes (1968), en 5 mouvements, apparaît ­ comme, déjà, dans le Poème symphonique pour 100 métronomes et dans Continuum, et comme, plus tard, dans le Concerto de chambre ­ une technique de superposition de plusieurs couches de « grillages de temps ». Les Dix Pièces pour quintette à vent (1968) forment une alternance de mouvements d'ensemble et de concertos de solistes en miniature. Ramifications pour orchestre à cordes à 12 voix ou 12 cordes solistes répartit cet effectif en 2 groupes accordés de façon nettement différente (un peu plus d'un quart de ton), et mène plus loin les déviations d'intonation voulues de certaines parties du Requiem et du Deuxième Quatuor à cordes. De 1969, également, date Étude n^o 2 « Coulée » pour orgue. Dans le Concerto de chambre pour 13 instrumentistes (hommage indirect à Alban Berg), composé en 1969-70, se confirme la tendance à faire surgir, d'une trame continue plus ou moins statique, des contours mélodiques, des profils rythmiques et des harmonies perceptibles. Dans Melodien pour orchestre de chambre (1971), la même tendance aboutit presque à la linéarité. Le Double Concerto pour flûte, hautbois et orchestre (1972) oppose à un premier mouvement lent et statique un second mouvement virtuose et emporté, et explore plus avant les micro-intervalles, conçus, ici, comme intonations incertaines mises en relation avec des hauteurs fixes tempérées. Clocks and Clouds pour 12 voix de femmes et orchestre (1972-73), ouvrage se référant au philosophe Karl Raimund Popper, oppose des processus exactement mesurables (horloges) à des processus indéterminés descriptibles uniquement par les statistiques (nuages). San Francisco Polyphony pour orchestre (1973-74) fut écrit pour l'Orchestre symphonique de San Francisco à l'occasion de son quatre-vingtième anniversaire.

   Avec l'opéra le Grand Macabre, composé de 1974 à 1977 d'après la farce de Michel de Ghelderode intitulée la Balade du Grand Macabre (1934), Ligeti réussit l'articulation de vocabulaires parfois hétérogènes, ayant recours à l'occasion à des tournures néodadaïques (comme déjà dans Aventures) et d'une façon plus générale à des procédés de montages et de citations s'intégrant néanmoins dans un continuum acoustique finement travaillé dans sa mobilité. Cette œuvre ambitieuse a marqué dans sa carrière une étape importante. Depuis ou dans le même temps que le Grand Macabre, il a écrit Six Miniatures pour ensemble d'instruments à vent (1975), Monument, Selbstportrait, Bewegung, 3 pièces pour 2 pianos (1976), Passaglia ungherese et Hungarian Rock pour clavecin (1978), prises de position contre les courants néoromantiques et néotonaux actuellement en honneur en Allemagne, un Trio pour violon, cor et piano en hommage à Brahms (1982), Trois Fantaisies pour chœur a cappella d'après Hölderlin (1983), Études hongroises pour chœur mixte a cappella (1983), un Concerto pour piano (Graz 1986, version complète Vienne 1988), deux Études pour piano (1985 et 1988-93 ; une troisième est en cours de composition), un Concerto pour violon (1990), Mystères du Macabre pour soprano colorature (ou trompette) et ensemble ou trompette et piano (1990), Macabre Collage pour orchestre (1991). On lui doit également de nombreux écrits, parmi lesquels Décision et automatisme dans la Structure Ia de Pierre Boulez (1958), la Dimension harmonique dans la première cantate d'A. Webern (1960), la Composition sérielle et ses conséquences chez A. Webern (1961) et Effets de la musique électronique sur mon œuvre de compositeur (1970). Il a obtenu notamment le prix Beethoven de la ville de Bonn en 1967, la médaille d'honneur de l'université d'Helsinki en 1967 et le prix Bach de la ville de Hambourg en 1975. Il a enseigné à Darmstadt à partir de 1959 et à l'École supérieure de musique de Stockholm de 1961 à 1971, et occupe depuis 1972 une chaire de composition à l'École supérieure de musique de Hambourg.