Note la plus grave d'un accord sous la forme dans laquelle il est exprimé.

La basse réelle ne se confond pas toujours avec la basse harmonique ni avec la basse fondamentale, qui servent de base à son analyse.

Compositeur américain (Hanford 1923).

Élève de Ross Lee Finney et, à Paris, de Honegger et de Nadia Boulanger, il a participé aux stages de musique électroacoustique avec Davidovski. Son œuvre, d'esthétique néoclassique et éclectique dans sa réalisation, utilise soit les techniques traditionnelles, soit les ressources de l'électroacoustique.Elle comprend ainsi des pages orchestrales (Variations, Designs, Colloquy), des pièces instrumentales dont 3 quatuors, des pièces vocales (To Music, Notes in the Silence) ou des compositions pour bande (3 Studies in Electronic Sounds, Collect).

1. Terme italien quelquefois employé au XVII^e siècle pour désigner la partie grave d'un chœur de voix élevées, ne comportant pas de voix de basse ; on la confiait soit aux altos, soit aux ténors.

2. Le mot peut également désigner la basse de viole ou un instrument de même forme dont la tessiture se situe entre le violoncelle et la contrebasse.

Instrument à vent de la famille des bois, fait de deux tubes de bois parallèles, d'érable ou de palissandre, adaptés à une « culasse » qui les met en communication de sorte qu'ils forment un seul tuyau sonore continu.

La « branche » antérieure est surmontée d'un pavillon ; l'autre, plus étroite et plus courte, supporte un mince tuyau de cuivre recourbé, le bocal, au bout duquel est fixée l'anche double de roseau. L'étendue du basson est considérable : 3 octaves et 1 quinte, partant du si bémol grave. Son timbre va d'un grave robuste, incisif, à un aigu un peu « bouché », capable d'une grande expression, en passant par un médium ferme mais doux.

   Le basson descend du fagotto, qui existait dès le XIV^e siècle. Mersenne parle de fagot dans son Harmonie universelle de 1636, et ce nom, qui évoque l'aspect de l'instrument, un paquet de bois, est conservé en allemand (Fagott) et en italien (fagotto). Très utilisé dans les ensembles symphoniques au XVIII^e siècle, notamment pour doubler et renforcer les basses, le développement progressif de sa technique permit son emploi dans les formations de chambre (quintette KV 452 de Mozart, octuors de Beethoven, de Schubert). Il n'en était pas moins, jusqu'à l'époque romantique, d'une pratique difficile et d'une justesse approximative, malgré les efforts et l'ingéniosité de nombreux facteurs. L'Allemand Johann Adam Heckel (1812 ?-1877) apporta des perfectionnements décisifs et développa un instrument muni de 24 clés et 5 soupapes. À la même époque, les recherches de plusieurs facteurs français contribuèrent aussi à donner au basson ses caractéristiques définitives. Il faut noter que la mise au point du contrebasson, plus grave d'une octave, se révéla encore plus délicate.

Terme employé à partir de la fin du XV^e siècle pour désigner la partie inférieure d'une polyphonie dans la tessiture des voix masculines graves.

Il a remplacé le mot contratenor (en abrégé contra) après un bref emploi de contrabassus. Le changement de dénomination est intéressant, car il implique la notion de tessiture dans la conception polyphonique, alors que l'ancienne terminologie ­ contratenor, tenor, motetus (qui devint altus, supplanté plus tard par alto), triplum (qui devint superius, plus tard soprano) ­ ne retenait que la structure. Seul le mot tenor est passé d'une nomenclature à l'autre, mais en impliquant une notion de tessiture qu'il n'avait pas auparavant. L'emploi actuel du mot contrebasse au sens de « tessiture inférieure à celle de la basse » provient d'une dérivation légèrement postérieure du mot contra que l'on retrouve dans le terme basse-contre.

Compositeur français (Strasbourg 1935).

Autodidacte, polyvalent, interprète de musique électronique en direct sur synthétiseur, responsable du département électroacoustique du Centre européen de recherche musicale, animé à Metz par Claude Lefebvre, René Bastian est une personnalité unique dans le milieu musical francais, par son rare mélange d'humour, d'ouverture d'esprit, de haute compétence et de responsabilité dans l'engagement artistique. Il défend, notamment, le principe d'une musique électroacoustique libre, vivante et mobile, qui « n'a besoin que de presque rien pour exister », contre les académismes du beau son lisse et sans arêtes et contre le fétichisme technologique des studios lourds.

   Sa production, essentiellement destinée au synthétiseur en direct, avec ou sans dispositifs électroacoustiques et instruments associés (les Archanges au galop, 1971 ; le Pain du dinosaure, 1971-72 ; Extrasystoles, 1972 ; Avers, 1975-76 ; Régression 1, 2, 3, 1975-76), comprend aussi des œuvres instrumentales (État 1, État second, 1976 ; le Rhin est mort, 1978, cantate, Partition III, 1978 pour 12 ensembles d'harmonie jouant en plein air) et des pièces « conceptuelles » (Concept-Concerts, 1959-1978).

Basse belge (Bruxelles 1933 – Waterloo 1996).

Il étudie au Conservatoire de Bruxelles avec Frédéric Anspach. En 1960, il reçoit son premier engagement au Théâtre de la Monnaie, et remporte en 1963 un premier prix au Concours international de Munich. Jusqu'en 1964, il est première basse de l'Opéra de Liège, avant d'aborder les rôles de basse profonde du répertoire italien et français. En 1975, il débute à l'Opéra de Paris, où il chante le rôle du banquier dans Lulu en 1979. Depuis, il participe aux plus grands festivals, de Salzbourg à Aix-en-Provence, et aborde aussi bien les opéras de Berlioz, Chabrier et Ravel que ceux de Janacek ou Prokofiev.

Le thème des batailles n'a pas moins inspiré les musiciens que les peintres, mais ils n'en ont, en général, retenu que l'aspect extérieur et superficiel : appels, fanfares, chocs spectaculaires, auxquels s'ajoute volontiers, lorsqu'il s'agit pour l'auteur d'une victoire de son prince ou de son peuple, un chant de triomphe dominant la défaite de l'ennemi. Le Chef d'armée de Moussorgski, l'un des 4 Chants et danses de la mort, est un exemple quasi unique d'évocation vraiment dramatique des batailles.

   Sous l'aspect vocal, le genre apparaît dès la fin du XIV^e siècle (Grimace : Alarme, alarme !), se poursuit au XV^e et culmine au XVI^e siècle, où Costeley écrit une Prise de Calais et une Prise du Havre, Janequin une Bataille de Metz, une Bataille de Renty et, la plus célèbre de toutes, la Guerre (connue sous le nom de la Bataille de Marignan). Cette dernière n'est pas un récit héroïque de la victoire de François I^er. Ayant pour propos d'amuser de « gentils Gallois », c'est-à-dire des bons vivants et joyeux drilles, elle traduit les bruits et épisodes du combat en une extraordinaire évocation d'orchestration chorale, qui a fait l'objet, dès sa parution, de très nombreuses transcriptions, surtout pour le luth. Elle a même été transformée en messe (messe la Bataille), probablement par Janequin lui-même, selon la technique de la messe-parodie (MESSE).

   Conformément à la casuistique amoureuse de la Renaissance, l'amour est souvent évoqué en termes de bataille (Claude Le Jeune, dans le Printemps : « Le dieu Mars et l'Amour sont parmi la campagne » ; suit la comparaison des deux actions) et donne lieu à des scènes musicales analogues les unes aux autres ; Monteverdi met sur le même plan ses Madrigali guerrieri ed amorosi (1638). Les opéras fourmillent, sinon de scènes de bataille difficiles à rendre au théâtre, du moins de « bruits de guerre » ou évocations symphoniques analogues. Le clavecin lui-même accueille des descriptions plus ou moins naïves de batailles terrestres ou navales. Abandonné par le piano-forte, le genre est, au XIX^e siècle, abondamment recueilli par l'orchestre, et jusque dans les messes, où l'Agnus Dei, entre autres, par son Dona nobis pacem, si amplement développé par Beethoven dans sa Missa solemnis, appelle le contraste de la guerre à apaiser. Ouvertures, poèmes symphoniques, etc. ­ en attendant les musiques de film du XX^e siècle ­ lui font bonne place, de la Victoire de Wellington (ou la Bataille de Vittoria), que Beethoven écrit en 1813 avec accompagnement de canon obligé, à l'Ouverture 1812 de Tchaïkovski (1880), la Sinfonia brevis de bello gallico de Vincent d'Indy (1918) ou la symphonie n^o 7 « Leningrad » de Chostakovitch (1941).