Ancien nom du point d'orgue dans son acception de signe d'arrêt.

Compositeur brésilien (Rio de Janeiro 1897 – id. 1948).

Il fit ses études à l'École nationale de musique de Rio avec Enrique Oswald pour le piano et Francisco Braga pour la composition. Il devint professeur d'harmonie dans cet établissement (1925-1936), avant d'être nommé en 1936 directeur du conservatoire brésilien. Chef d'orchestre, fondateur de la revue Ilustração musical, conférencier, il joua un rôle éminent dans la vie musicale de son pays. Son œuvre de compositeur, intimement liée au folklore, comprend des partitions symphoniques et concertantes (Suite sinfônica sur 3 thèmes populaires, 1925 ; poèmes symphoniques Imbapara, 1929 ; Reisado de pastoreio, 1930 ; Symphonie n^o 1, 1^re audition 1949 ; Variations symphoniques pour piano et orchestre, 1948, etc.), des pièces pour piano, de la musique de chambre, des mélodies et un opéra, Malasarte, créé en 1941 à Rio de Janeiro, sous la direction du compositeur.

Compositeur espagnol (Murcie 1835 – Madrid 1906).

Élève d'Eslava au conservatoire de Madrid, il y obtint un premier prix de composition en 1856. Violoniste et chef d'orchestre, il fit ensuite des tournées internationales à la tête de troupes de zarzuelas. Devenu aveugle en 1894, il dicta ses dernières partitions à son fils. Plus de deux cents zarzuelas constituent l'essentiel de son œuvre. Les plus connues sont El Primer Día feliz, Gigantes y cabezudos, La Viejecita, El Cabo primero, El Salto del pasiego, Los Sobrinos del capitán Grant, Château Margaux. Fernandez Caballero a également écrit de la musique vocale sacrée.

Compositeur anglais (Coventry 1943).

Né dans un milieu modeste, il reçoit une première formation musicale dans un contexte populaire et folklorisant ­ il joue dans les orchestres de fanfares ou brass bands ­ avant de s'orienter très vite vers la composition. Il obtient les diplômes d'exécutant et d'enseignant à l'École de musique de Birmingham (1961-1963), poursuit des études de composition et de direction d'orchestre à la Royal Academy of Music de Londres (1966-67). Après avoir étudié auprès du compositeur Lennox Berkeley, Brian Ferneyhough quitte la Grande-Bretagne (1968), effectue un bref stage à Amsterdam auprès de Ton de Leeuw, puis s'installe à Bâle pour y travailler avec Klaus Huber (1969-1971), dont il devient l'assistant comme professeur de composition à la Musikhochschule de Freiburg (Allemagne fédérale) ­ poste qu'il occupe toujours. Ferneyhough est titulaire de divers prix et bourses, dont le prix du concours Gaudeamus (Pays-Bas, 1969), celui de la fondation Heinrich Strobel (Allemagne fédérale, 1973), le premier prix au concours de composition de la S. I. M. C. (Rome, 1974). Il est invité à séjourner un an à Berlin-Ouest sous les auspices du Service allemand d'échanges académiques (DAAD, 1976-77). Ses toutes premières compositions datent de 1963. Jusqu'en 1974, date de sa révélation soudaine au festival de Royan, la complexité de pensée et l'extrême difficulté de ses œuvres empêchent leur large diffusion. Cette situation s'inverse totalement à partir de 1974 ; Ferneyhough voit son importance peu à peu reconnue grâce à de nombreuses exécutions à Royan, Donaueschingen, Venise, Londres, Paris (I. R. C. A. M.), etc.

   La démarche compositionnelle de Brian Ferneyhough part d'une assimilation remarquablement complète et profonde de l'expérience de la musique sérielle généralisée telle qu'ont pu la vivre un Pierre Boulez, un Karlheinz Stockhausen ou un Luigi Nono durant les années 1950-1960. Ferneyhough adapte les impératifs de la pensée sérielle à son propre tempérament, véhément, expressionniste, et les exploite dans le sens d'une totale radicalisation. Prometheus pour sextuor à vent (1967), Epicycle pour vingt cordes solistes (1968), Missa brevis pour douze voix solistes a cappella (1969), Sieben Sterne pour orgue (1970-71) et surtout les Sonatas pour quatuor à cordes (1967) ­ immense monument polyphonique de plus de quarante minutes de durée ­ sont les principaux jalons d'une première période de création qui s'interrompt en 1972 par trois années de silence. Durant cette même période, le compositeur exacerbe, avec des pièces telles que Cassandra's Dream Song pour flûte seule (1970) ou Firecycle bêta pour grand orchestre et cinq chefs (1969-1971), les difficultés d'exécution et les pousse délibérément aux limites du possible. La complexité purement technique devient un élément de tension psychologique qui s'intègre de manière constitutive et particulièrement active dans le processus structurel de l'œuvre.

   Transit pour six voix solistes et orchestre de chambre (1972-1975) inaugure une deuxième phase créatrice, où Ferneyhough développe en l'amplifiant et la dépassant la pensée postsérielle et la virtuosité « paroxystique ». La série des trois pièces intitulées Time and Motion Study (I, pour clarinette basse seule, 1971-1977 ; II, pour violoncelle solo et dispositif électroacoustique, 1973-1976 ; III, pour seize voix solistes et dispositif électroacoustique, 1974) et Unity Capsule pour flûte seule (1975-76) explorent toujours plus avant la personnalité d'instruments solistes en intégrant d'une manière subtile des qualités de production du son habituellement rejetées par la technique instrumentale à un discours éminemment dialectique ; instrument en perpétuelle expansion vers ses propres limites naturelles et interprète réagissent l'un vis-à-vis de l'autre à travers un processus méthodologique très spécifique. Dans La terre est un homme pour grand orchestre (1976-1979) et dans le Deuxième Quatuor pour deux violons, alto et violoncelle (1979-80), Brian Ferneyhough prolonge les structures d'articulation discursives et polysémiques des Sonatas pour quatuor à cordes, tandis que Funérailles I pour deux violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse et harpe (1969-1977) et Funérailles II pour deux violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse et harpe (1978-1980) illustrent un processus de recomposition à partir d'un matériau de base « souterrain ». Se définissant lui-même comme un « mystique sceptique » en quête de la « nature positive du doute », Brian Ferneyhough crée une musique foncièrement originale, aux virtualités polyphoniques évidentes, aux soubassements harmoniques très riches, qui démontre souvent un puissant souci architectonique et un sens aigu de la grande forme (cf. Sonatas, Transit, Time and Motion Study II). Son écriture ­ strictement organisée ­ confronte les interconnexions spécifiques et pragmatiques du matériau à la « névrose créatrice » de l'interprète. Cette musique est très exigeante, car elle est toujours d'une extraordinaire densité d'informations. Elle reflète une extrême rigueur et une réelle grandeur. Parmi ses autres œuvres, retenons : Sonatine pour trois clarinettes et basson (1963) ; Four Miniatures pour flûte et piano (1965) ; Coloratura pour hautbois et piano (1966) ; Epigrams pour piano (1966) ; Sonate pour deux pianos (1966) ; Trois Pièces pour piano (1966-67) ; Lemma-Icon-Epigram pour piano (1980-81) ; Carceri d'invenzione, en sept volets (création intégrale à Donaueschingen en 1986) ; un Quatuor à cordes n^o 3 (1987) ; un Quatuor à cordes n^o 4 avec voix (1990) ; Terrain pour violon solo et ensemble (1992).