Compositeur espagnol (Manresa 1929).

Il fait ses études à l'université de Barcelone (1950-1955), mais apprend en autodidacte les techniques modernes. Depuis l'établissement du laboratoire de musique électronique de Barcelone, il y travaille régulièrement (1968), ayant, dès 1965, incorporé des bandes magnétiques au matériel orchestral traditionnel. Se situant, après 1957, dans la tendance postsérielle, il a évolué, vers 1960, en faveur de l'aléatoire et a collaboré avec des écrivains espagnols et des artistes pour des œuvres théâtrales et des « objets d'art ». En dehors de quelques partitions conçues pour instruments (Tramesa a Tapies, pour violon, alto et percussion ; trio ; Ibernia, pour orchestre de chambre ; Double Concert, pour ondes Martenot, percussion et orchestre, 1970), toute sa production utilise l'électroacoustique : 3 Canons en homenatge a Galileu (piano et équipement électronique), Suite bufa (voix, piano et équipement électronique), Concert per a representar (voix, 6 instruments et bande), etc.

Unité rythmique, elle-même divisée en temps.

Cette unité rythmique est placée entre deux barres. La mesure s'indique en début d'œuvre ou de fragments d'œuvre par une fraction dont le dénominateur représente une division de la ronde, prise arbitrairement comme valeur de référence, et le numérateur le nombre de ces divisions par mesure (par ex. : 3/4 = mesure formée par 3 quarts de ronde, soit 3 noires). À l'origine, des années 500 à 1200 approximativement, il n'y avait pas de mesure (par ex. dans le chant grégorien), de 1200 à 1450 environ, il y eut des modes rythmiques (MAJEUR, MINEUR), de 1450 à 1600, une mesure, dite libre, sans accentuation des premiers temps, et, vers 1600, apparut véritablement la mesure telle qu'elle est décrite ici.

Nom donné à un style particulier de composition, en honneur à la fin du XVI^e siècle, dans lequel la valeur rythmique des notes n'était pas déterminée par une mesure régulière, mais par la longueur des syllabes chantées, selon des schémas prosodiques par longues et brèves calqués sur la métrique gréco-latine.

   La musique mesurée à l'antique avait résulté de la fusion de deux courants distincts, tous deux reliés aux recherches humanistes de la Renaissance. L'un, purement littéraire, était né en Italie au milieu du XV^e siècle ; il gagna la France (1497), puis l'Espagne (1540), les Pays-Bas (1548), la Suisse alémanique (1555), enfin l'Angleterre (1570) et l'Allemagne (1578). Son objet était de rénover la poésie en appliquant à la langue vernaculaire la prosodie et la métrique des poètes gréco-latins (cf. vers mesurés). Le second courant, né dans les écoles allemandes, était d'essence pédagogique. Il consistait à initier les élèves aux vers latins en les leur faisant chanter sur des mélodies composées à cet effet dans le rythme du vers ; le prototype en était une ode d'Horace mise en musique vers 1507 par P. Tritonius. Ce fut en France, vers 1570, que les deux courants se réunirent et que la musique prit valeur d'œuvre d'art grâce au poète J. A. de Baïf, qui proclama la valeur musicale des vers mesurés vernaculaires et provoqua la collaboration de musiciens tels que Thibaut de Courville, du Faut et surtout Jacques Mauduit et Claude Le Jeune, faisant à la musique mesurée une place de choix dans son Académie de poésie et de musique (1570). La musique mesurée trouva en Claude Le Jeune un compositeur de génie et avait également parfois tenté Eustache du Caurroy, puis avait été abandonnée au-delà des premières années du XVII^e siècle. Son existence fut donc éphémère, mais son influence considérable. Elle contribua à assouplir la rythmique, à développer la prosodie musicale, à rapprocher la musique de la parole, et, à ce titre, elle ne fut pas étrangère au mouvement qui aboutit en 1600 à la révolution musicale qu'avait été la création de l'opéra.

Tout instrument à percussion dont les corps sonores sont métalliques : carillon, célesta, etc.

C'est, plus particulièrement, un instrument à percussion extrême-oriental en tout point semblable au xylophone, mais dont les lames de bois sont remplacées par des lames métalliques.

Poète italien (Rome 1698 – Vienne 1782).

Métastase est sans doute le poète dont le style et les conceptions dramatiques ont le plus profondément marqué l'histoire de l'opéra. Issu d'un milieu modeste, il fut élevé dans la maison de son parrain, le cardinal Ottoboni, puis fut recueilli par le grand érudit Gian Vicenzo Gravina, qui transforma son nom, en l'hellénisant, de Trapassi en Metastasio. Il fut membre de l'Académie d'Arcadie, à Rome, puis alla s'établir à Naples, où il fréquenta le cercle du compositeur et pédagogue Porpora. C'est là qu'il écrivit son premier livret d'opéra Didone abbandonata (1724). Il se trouvait à nouveau à Rome lorsque la cour d'Autriche lui proposa l'une des fonctions les plus enviées de son temps : celle de poète impérial, comme successeur d'Apostolo Zeno. Il s'installa à Vienne en 1730 et ne quitta plus l'Autriche jusqu'à sa mort, en 1782.

   Mais cet enracinement dans un pays étranger ne doit pas faire illusion : Métastase n'écrivit jamais que dans sa langue maternelle, et sa volumineuse correspondance montre que c'est vers ses compatriotes (en particulier le castrat Farinelli) que restaient tournées ses sympathies. La postérité de ses œuvres dramatiques, elle, s'étendit à tout le monde occidental : à peine un de ses livrets d'opéra ou d'oratorio avait-il été mis en musique (pour la plupart à Rome, puis à Vienne) qu'il se propageait dans tous les grands théâtres d'Europe, de Palerme à Stockholm, de Lisbonne à Londres et à Saint-Pétersbourg ­ à l'exception de la France. Cette vogue se poursuivit en plein XIX^e siècle, avec, par exemple, la Semiramide de Meyerbeer (Turin, 1819), ou l'Ipermestra de Mercadante (Naples, 1825). L'esthétique de l'opéra métastasien procède de l'Académie d'Arcadie, qui fleurit à Rome à la fin du XVII^e et au début du XVIII^e siècle. En réaction contre le mélange des genres, qui caractérisait en particulier l'opéra vénitien, les arcadiens préconisèrent une intrigue plus dépouillée, à l'exemple de la tragédie classique française.

   Les 27 livrets d'opéra de Métastase sont presque tous tirés de l'Antiquité gréco-romaine et représentent les traditionnels conflits entre l'amour et le devoir, l'ambition politique et le respect d'autrui, entre la haine et la vertu du pardon. L'éventail formel de l'opéra s'y réduit à sa plus simple expression : l'alternance entre l'air et le récitatif, avec un ensemble à la fin de chaque acte. Mais la richesse des images poétiques et une répartition harmonieuse des mots clefs font des textes de Métastase le support idéal d'un style musical lui aussi chargé de rhétorique. Parmi la première génération de compositeurs qui illustrèrent ses livrets, citons Vinci (Didone abbandonata, 1726), Hasse (Artaserse, 1730), Pergolèse (Olimpiade, 1735). L'adéquation des livrets aux exigences des compositeurs diminue avec une nouvelle génération de musiciens, au premier rang desquels Traetta, Galuppi, Jommelli et Piccinni. Il devient alors de plus en plus fréquent de retoucher les textes de Métastase, par exemple en les réduisant de 3 à 2 actes et en y ajoutant des ensembles (Il Re pastore de Mozart, 1775) et des chœurs (La Clemenza di Tito de Mozart, 1791).