Compositeur et musicographe français (Nancy 1947).

Autodidacte de formation ­ ses premiers essais datent de 1961 ­, Gérard Condé a fait ses études d'harmonie au conservatoire de sa ville natale avant d'aller suivre à Paris, entre 1969 et 1972, l'enseignement de Max Deutsch pour la composition. Parmi une quarantaine de partitions incluant parfois une dimension théâtrale, avec ou sans support littéraire, on citera Mémorial (1971-72) pour baryton et quintette à cordes ; Darjeeling (1976), rituel pour un chanteur, Rondo varié pour tubiste (1978), Rêve d'amour, action musicale (1982), deux Trios à cordes (1980 et 1986), Élans pour violoncelle et piano (1988), le Chant du silence pour baryton et orchestre (1992), les Miracles de l'Enfant Jésus pour chœur d'enfants (1994), Éveil pour orchestre (1995). La plupart d'entre elles utilisent une technique d'écriture dérivée du principe de la série de douze sons mais, à travers l'usage de la gamme par tons entiers et d'intervalles consonants, il réintroduit les notions de polarité et de justesse absolue. À partir de 1968, Gérard Condé a collaboré à un certain nombre de revues musicales ; en 1975, il entre au journal le Monde, auquel il consacre l'essentiel de son activité de critique.

Partition ou partie sur laquelle suit le chef d'orchestre.

On emploie surtout l'expression lorsqu'il ne s'agit pas d'une partition détaillée (grande partition), mais d'une réduction simplifiée, ou même d'une partie d'orchestre, lorsqu'elle est suffisamment explicite pour permettre la direction.

1. Dans une construction musicale, passage d'intérêt secondaire dont le rôle est surtout de créer une transition. Dans la fugue notamment, on appelle conduit la prolongation du sujet qui sépare parfois son exposition de l'entrée de la réponse.

2. Dans l'office médiéval (lat. conductus), et spécialement du IX^e au XII^e siècle, chant d'usage local, strophique ou non, accompagnant un déplacement : par exemple le « conduit de l'âne » orientis partibus accompagnant l'entrée de cet animal lors de l'office des Fous à Sens ou à Beauvais.

3. Par extension, le mot s'est appliqué, surtout aux XII^e et XIII^e siècles, à divers chants latins versifiés non liturgiques traitant des sujets les plus variés, qu'ils soient pieux, profanes, satiriques, d'actualité, etc. Les conduits, appelés aussi versus (au singulier pour désigner l'ensemble d'une pièce), figurent parmi les ancêtres immédiats du répertoire des trouveurs et, particulièrement, des premiers troubadours aquitains ; une des collections de versus les plus importantes se trouvait au XI^e siècle à Saint-Martial de Limoges.

4. Par dérivation du sens précédent et par le fait que de nombreux conduits, primitivement à 1 voix, ont été harmonisés en déchant à 2 ou 3 voix, le mot « conduit » a désigné, principalement dans la polyphonie de l'Ars antiqua (XII^e-XIII^e s.), des chants latins à plusieurs voix comportant une voix initiale (vox prius facta) spécialement composée, et non pas, comme dans l'organum ou le motet primitif, issue d'un modèle liturgique, harmonisée syllabiquement, en principe note contre note, toutes les parties chantant le même texte. Certains conduits, dits cum cauda, comportaient au début ou en finale des puncta organi (passages d'organum) vocalisés, ce qui a donné naissance par contre-sens à l'expression « point d'orgue ». Le conduit représente le premier exemple de chants polyphoniques composés ex nihilo, sans le support d'un texte liturgique préexistant.

Compositeur italien (Naples 1718 – Madrid ? apr. 1788).

Élève de Mancini et de Fischietti, il fit ses débuts à Naples en 1746, avec l'opéra buffa la Finta vedova, et obtint, en 1750, un grand succès avec Antigono, sur un livret de Métastase. Pour l'anniversaire de Marie-Thérèse en 1751, l'ambassadeur d'Autriche à Naples lui commanda la cantate Gli Orti Esperidi. Vers 1755, appelé par le castrat italien Farinelli et par Ferdinand VI, Conforto s'installa à Madrid. Devenu compositeur de la Cour, il s'efforça d'y faire connaître le théâtre italien. Beaucoup de ses œuvres sont aujourd'hui perdues, mais on a retrouvé divers opéras : Ezio (1754), Adriano in Siria (1754), Livia Claudia (1755), Nitteti (1756), la Pesca et la Danta (1756), la Finta contessina, Achille in Sciro, la Forza del genio (1758). De plus, on retient de lui une cantate, Il Nido degli amori, et une sérénade, Il Sogno di Scipione, ainsi que des airs, des duos, des trios, des lamentations.

Danse à quatre temps d'origine afro-cubaine, caractérisée par la projection du pied en diagonale sur le quatrième temps, et pouvant être enrichie de figures variées.

Ce terme désigne également le tambour de forme haute, au son mat, qui sert à accompagner cette danse.

Deux sons ou groupes de sons différents sont conjoints lorsqu'ils sont réunis par une conjonction ; ils sont disjoints dans le cas contraire.

1. Caractère d'un intervalle dont les deux termes sont en relation directe de voisinage, sans qu'il soit besoin, pour l'identifier, de faire appel à des sons intermédiaires, même si de tels sons existent : ainsi entre do et ré il y a conjonction, bien qu'il existe entre eux un do dièse ou ré bémol, parce que celui-ci n'est pas pris en considération dans l'échelle diatonique, seule envisagée lorsqu'on énonce à la suite le do et le ré. Alors que les anciens solfèges ne signalaient la conjonction que dans le cadre de la mélodie heptatonique, on étend aujourd'hui cette notion à la totalité des échelles et on reconnaît 3 sortes de conjonction, dont la première est commune à presque tous les langages musicaux, alors que les deux dernières ne sont ressenties que dans le langage harmonique occidental.

   – La conjonction mélodique consiste dans le voisinage des deux sons dans la gamme formée par l'échelle considérée, que celle-ci soit diatonique (ex. do-ré), chromatique (ex. do-do dièse) ou préheptatonique, c'est-à-dire formée dans le cycle des quintes par 2 sons (ditonique, ex. do-sol-do à caractère mélodique) ou par 3 sons (tritonique, ex. do-fa-sol-do) ou par 4 (tétratonique, ex. do-ré-fa-sol-do) ou par 5 (pentatonique, ex. do-ré-fa-sol-la-do) ou par 6 (hexatonique, ex. do-ré-mi-fa-sol-la-do), l'heptatonique rejoignant le diatonique ci-dessus. Ainsi une tierce mineure, disjointe en heptatonique, peut être conjointe en pentatonique, tandis qu'une tierce majeure n'est jamais mélodiquement conjointe.

   – La conjonction d'arpège, qui n'est ressentie que dans le langage harmonique occidental depuis l'assimilation de l'accord parfait naturel (XVI^e s. env.), consiste dans l'appartenance des notes en cause à un même accord de soutien, exprimé ou sous-entendu ; ainsi, sur un accord do-mi-sol, il y aura conjonction d'arpège entre do et mi, entre do et sol, entre mi et sol, etc. En langage tonal, une mélodie est essentiellement constituée par un mélange de conjonctions mélodiques et de conjonctions d'arpège, tandis que, en langage monodique non harmonique, seules les conjonctions mélodiques apparaissent comme telles.

   – La conjonction harmonique enfin, qui n'existe que dans le langage de ce nom et ne s'applique qu'à la succession des basses fondamentales des accords, consiste dans le voisinage des sons en cause sur le tableau des harmoniques dit tableau de la résonance, et son efficacité décroît rapidement à mesure qu'on s'éloigne du point d'origine de ce tableau. Ainsi, pour un tableau do1-do2-sol2-do3-mi3-sol3 etc., il y aura conjonction harmonique maximum dans l'octave (do1-do2), conjonction harmonique forte dans la quinte (do2-sol2), et la quarte (sol2-do3), moins forte dans les deux tierces majeure (do3-mi3) et mineure (mi3-sol3), négligeable ensuite. C'est la conjonction harmonique qui règle, en syntaxe tonale, la succession des accords et leur degré de ponctuation harmonique, et le refus de cette conjonction, inclus dans la théorie de l'« émancipation de la disjonction » énoncée par Schönberg, est l'un des éléments essentiels de la rupture entre le langage qui en découle et ceux qui l'ont précédé.

2. En musique grecque antique, on dénommait conjonction (synaphê) la proximité de deux tétracordes réunis par une note commune, par exemple mi-la et la-ré, la disjonction (diazeuxis) apparaissant quand les tétracordes se rejoignent sur deux notes voisines et non plus communes, par exemple mi-la et si-mi, l'intervalle la-si étant dit alors « ton disjonctif ». De plus la théorie donne le nom de tétracorde conjoint ou disjoint au tétracorde placé au-dessus de la mèse (la central) soit en conjonction (la-ré) soit en disjonction (si-mi), bien que ce dernier soit le seul disjoint du système où tous les autres apparaissent conjoints.