Schumann (Robert Alexandre)

• Robert Schumann, Quatuor à cordes en la majeur n° 3, op. 41 (finale)
• Robert Schumann, Symphonie n° 2 en ut majeur, op. 61 (1^ermouvement, allegro ma non troppo)
• Robert Schumann, Fantaisie en ut majeur, op. 17 (1^ermouvement)

Compositeur allemand (Zwickau 1810 – Endenich, près de Düsseldorf, 1856).

Bien qu'évoluant dans un milieu éclairé et sensible à l'art (son père est un libraire érudit ; sa mère une excellente pianiste), Robert Schumann ne montre guère de dons précoces. À neuf ans, toutefois, entendant la Flûte enchantée et un récital de Moschelès, il désire devenir virtuose du clavier. Son père l'oblige alors à acquérir des bases intellectuelles sérieuses et à passer son Abitur. Mais Schumann, lecteur avide des classiques, attentif à l'art autant qu'à la nature, se tourne vers la musique, fondant, à douze ans, un orchestre de collégiens, écrivant même un Psaume CL. En 1826, ayant découvert les romans de Jean-Paul Richter, dont il se fait consciemment le « double », il se recroqueville et devient taciturne. Crise de croissance qu'accentuent (1828) le suicide de sa sœur, puis la mort de son père, enfin un amour impossible pour Agnès Carus, femme d'un ami médecin. Sa mère et son frère aîné, devenu chef de famille, lui intiment alors d'étudier son droit à Leipzig, où il s'installe après un voyage en Franconie et à Munich (où H. Heine lui réserve un accueil glacial qui le navre). Agnès Carus lui vient en aide, le présentant à Wieck dont l'enseignement précis, rigoureux jusqu'au despotisme, inculque quelque rigueur au jeune artiste romantique (en lui révélant Bach notamment). Bientôt las de la cité saxonne, Schumann s'installe à Heidelberg en 1829, y glane ses premiers succès d'estrade et, après un voyage en Suisse et Italie (pays qui n'aura d'ailleurs aucune influence sur lui, au contraire de nombreux artistes allemands), revient à Leipzig afin de poursuivre ses leçons avec Wieck. Ce dernier a, en effet, convaincu la mère de Schumann des capacités musicales de ce dernier et s'est engagé à faire de lui un brillant pianiste.

   Ayant jusque-là hésité entre poésie, littérature et musique, Schumann, désormais sûr de lui, se consacre tout entier à son art : fugue et contrepoint avec Dorn, piano avec Wieck, orchestration avec Müller. Déjà auteur de quelques Valses, Quatuor et Concerto pour piano (inachevés), révélé au public de Heidelberg par ses Variations Abegg, issues des moules classiques, mais déjà typiquement romantiques, il écrit son opus 2, Papillons, d'après Jean-Paul Richter, puis, pour parfaire sa technique pianistique, se lance dans une expérience folle qui, par ligature de l'annulaire droit et sous prétexte de développer les autres doigts, entraîne finalement l'ankylose, puis la paralysie de sa main. Affolé et voyant sa carrière de virtuose anéantie, au seul profit de la composition, Schumann vit, à l'automne 1833, une profonde dépression qu'accentue la mort de son frère Julien et de sa belle-sœur. Dans la nuit du 17 octobre, il se voit devenir fou, crise qui préfigure tragiquement celle de 1854 et dont il lui restera la phobie des étages élevés et des objets tranchants. Plongé plusieurs mois dans une atonie apeurée, il regagnera, guéri, Leipzig à la fin de l'hiver 1833-34 et se lancera immédiatement dans la création et rédaction de la Neue Zeitschrift für Musik, où, avec quelques amis d'abord mais le plus souvent seul, il mène l'assaut des Davidsbündler (« Compagnons de David ») contre les Philistins de l'art ­ Cramer, Czerny, Thalberg, Ruckgaber, Meyerbeer ­, dénoncés comme pédants, timorés, conservateurs et fossoyeurs de la grande et vraie musique incarnée par Mozart, Haydn, Beethoven. Publication d'une importance capitale, où Schumann se fait critique de son temps et où, sous des pseudonymes divers, se reconnaissent ses amis rédacteurs, lui-même se désignant sous le double vocable d'Eusebius (rêveur mélancolique) et Florestan (impétueux et passionné). Au même moment, il s'éprend d'Henriette Voigt (son « âme en la mineur »), puis d'Ernestine von Frincken, allant, avec cette dernière, jusqu'à d'éphémères fiançailles qui nous vaudront au moins le Carnaval op. 9 et les Études symphoniques op. 13.

   En avril 1835, il prend lucidement conscience de son seul et véritable amour : Clara Wieck. Il rompt alors avec Ernestine, qui ne lui en tiendra pas rigueur, écrit pour Clara les sonates op. 11, 14 et 22, toutes gonflées de passion. C'est alors que meurt sa mère (4 février 1836), que Wieck quitte la Revue musicale et interdit tout commerce entre sa fille et Robert. Nouveau coup pour Schumann, déjà secoué par les dissensions chez les Davidsbündler et par la mort d'Henriette Voigt et qui, une fois de plus, se réfugie dans la composition : Fantaisie op. 17, un des chefs-d'œuvre du piano (« Charte du romantisme musical », a-t-on pu dire), Fantasiestücke, Novelettes, Scènes d'enfants, Kreisleriana, autant de pages où transparaît en filigrane son amour pour Clara et où s'affirment la puissance de sa vision ainsi que la profondeur de son sentiment poétique et romantique. Wieck ayant (faussement) consenti au mariage à la double condition que Schumann ait des revenus suffisants et s'éloigne de Leipzig, le compositeur se rend à Vienne, en proie à une nonchalence morbide. Puis, soudain, dans un accès de fièvre, il compose coup sur coup l'Arabesque, les Blumenstücke, la grande Humoresque terminée le 11 mars 1839, enfin les Nachtstücke op. 23 et le Carnaval de Vienne op. 26. Clara ayant usé de ses droits légaux pour faire plier son père, le mariage, finalement, fut célébré à Schönefeld le 12 septembre 1840.

   Pressentant cette issue heureuse, Schumann, depuis le printemps, composait dans l'exaltation : 1840 est, en effet, l'année des lieder (136 sur un total de 246), dont l'Amour et la vie d'une femme, les Amours du poète, Liederkreis, les Deux Grenadiers, les Myrten, les Romances et ballades op. 45, 49 et 53, ainsi qu'un premier recueil de Lieder und Gesänge.

   Menant une vie modeste à Leipzig, écrivant en commun avec Clara leur émouvant Journal à deux voix, Schumann s'adonne à la composition. En 1841, « année symphonique », voient le jour ­ outre son premier enfant, Marie ­ la 1^re Symphonie, Ouverture, Scherzo et Final, la Fantaisie pour piano et orchestre (devenue en 1845 le célèbre Concerto), la 4^e Symphonie, qui trahissent la quiétude mais aussi la passion du musicien. En 1842, la musique de chambre est à l'honneur avec les 3 Quatuors op. 41, l'admirable Quintette en mi bémol, et le Quatuor avec piano. En 1843, année marquée par la naissance d'Élisa, il compose le Paradis et la Peri, mais, devant les difficultés financières, décide une tournée de concerts en Russie, où Clara triomphe en jouant parfois certaines de ses œuvres. De retour à Leipzig, il est repris de vertiges, de rhumatismes, et, gagné par une lassitude croissante, prend en horreur Leipzig, surtout lorsque, après le départ de son ami Mendelssohn, le Gewandhaus lui préfère Gade. À l'automne 1844, il quitte donc Leipzig pour Dresde. Aussitôt installé, Schumann cherche à recréer une vie musicale, fait « une cure de contrepoint » (4 Fugues, op. 72 ; Fugues sur le nom de Bach), tente de lier amitié avec Richter, Reinich ou Wagner. Peines perdues. La composition reste une fois de plus son seul dérivatif (2^e Symphonie) ; mais, à l'instar de tous les cyclothymiques, il lui faut du changement : c'est à nouveau un séjour (décevant) à Vienne. De retour à Dresde, il veut s'imposer ­ comme tous les romantiques ­ à travers l'opéra. Il écrit donc Genoveva, dont l'avancement est constamment retardé par de multiples soucis familiaux (une fille et trois fils, dont un mourra immédiatement, naîtront à Dresde) ; surtout par de nouveaux troubles physiques ­ phobies, hallucinations, désordres auditifs ­ et le choc éprouvé à la mort de Mendelssohn (4 nov. 1847). S'étant rétabli, il compose de nombreux lieder a capella pour la Liedertafel locale, dont il prend la direction, puis, en 1848, de nouvelles œuvres pour le piano (Vision d'Orient, pour 4 mains ; l'Album pour la jeunesse), ainsi que Manfred. Surnommée « l'année féconde », 1849 verra l'éclosion de lieder pour voix solo, duos, chœur ; d'œuvres pour piano, les opus 78, 85 notamment ; du Requiem pour Mignon, de plusieurs Scènes de Faust. Le 25 mai 1850, le théâtre de Leipzig monte Genoveva. Le « succès d'estime » qui est réservé à la pièce désespère Schumann qui, las de Dresde, vient s'installer à Düsseldorf. Impression réconfortante et roborante au début, qui lui dicte le Requiem op. 90, les 6 Lieder de Lenau, en octobre le Concerto pour violoncelle, en novembre la 3^e Symphonie (« Rhénane »). Cette volonté d'innover, doublée d'une hâte à produire, ne cacherait-elle pas l'irrémédiable ?

   Dès cette époque, en effet, Schumann semble conscient du peu de temps qu'il lui reste pour créer. D'où cette frénésie à écrire, vite, encore lucidement : en 1851 des ouvertures pour la Fiancée de Messine, Jules César, Hermann et Dorothée ; puis, pour piano, les Scènes de bal, les Phantasiestücke, op. 111 ; des lieder également sur textes d'Elisabeth Kühlmann ou Mörike ; de la musique de chambre (3^e Trio, op. 110 ; 2 Sonates pour piano-violon, tourmentées, aux thèmes distendus). L'année 1852, malgré le repos imposé par Clara, verra naître le Pèlerinage de la rose, la Messe, le Requiem op. 148. Mais, de plus en plus, il éprouve de « pénibles souffrances » et note dans le Journal : « Triste épuisement de mes forces. » Le 28 octobre 1852, le mot « résignation » y apparaît. Schumann, dès lors, semble accepter de ne plus exprimer les états sublimes que l'enthousiasme lui avait révélés naguère, parce qu'il ne peut plus aller au-delà du langage qu'il possédait et parce qu'il consent à se réfugier dans la folie, dans sa folie. En mai 1853, une brève résurgence de confiance en lui sera à l'origine du Concerto, puis de la Fantaisie pour violon et orchestre. Il écrira encore quelques pièces (l'opus 134 ; les Contes de fée, pour clarinette, alto et piano) ; puis, une dernière fois, il se tourne vers le piano : Chants de l'aube op. 133. Mais c'est l'aube de la nuit. Le 13 février 1854, le délire l'assaille ; le 27, après quelque accalmie, il veut se rendre, de lui-même, à l'asile d'Endenich. Quittant alors subitement son foyer, il se jette dans le Rhin : acte de démence ou, au contraire, dernier acte de désespoir lucide ? Mystère. Repêché par des mariniers, il sera conduit cinq jours plus tard à Endenich. C'est là qu'après d'atroces souffrances ­ physiques et morales, car il est conscient de son état ­ il mourra, le 29 juillet 1856. Après l'enterrement, deux jours plus tard, dans le cimetière de Bonn, Clara affronta la vie avec courage et, restée seule avec sept enfants ­ quatre garçons, trois filles ­, se multiplia en concerts jusqu'à sa mort, en 1896, afin d'imposer définitivement au monde l'œuvre de son mari.

   Un « romantique » au plein sens du terme, qui fait se dérouler sa vie et son œuvre sur les seuls plans de l'intériorité, de la passion : tel apparaît bien Robert Schumann. L'introspection, l'étude, comme la culture volontaire de tous les phénomènes, intérieurs ou extérieurs, sont pour lui les données fondamentales de la création poétique. Il a fait sien l'idéal que Jean-Paul Richter définissait dès 1804 : être à la fois « poétique, pictural, musical », trouver au sein de l'univers l'harmonie des choses et des êtres et, à travers leur vie cachée, révéler leur vraie nature comme leur sens secret. D'où l'immense part réservée au rêve, à la fantaisie (Phantasiestücke, Noveletten, Fantaisie op. 17), à la vie profonde de la nature, de la forêt (Waldszenen), à l'enfance qui sait garder et recréer le merveilleux (Album pour la jeunesse, Kinderszenen). D'où, surtout, la part faite à l'inspiration, à cette force intérieure, qui, sous l'effet de la passion, explose et débouche sur l'œuvre d'art. Moment de fièvre saisi au vol, qui trouve sa « cristallisation », sa pérennité, dans la composition (mais aussi le plus souvent dans la souffrance), comme l'avait bien vu le peintre Friedrich : « Toute œuvre d'art authentique est conçue dans une heure mystique et enfantée dans une heure joyeuse, souvent à l'insu de l'artiste, sous l'impulsion intime du cœur. »

   Partir à la recherche du « moi des profondeurs » revient alors souvent à forcer les portes d'un autre soi-même, caché à la multitude et qui s'impose comme le miroir véritable de l'artiste. Ce Doppelgänger, Schumann l'a constamment auprès de lui, conscient de cette dualité en Florestan et Eusebius, et qu'il décrit ainsi dans son Journal « à la fois pauvre et riche, abattu et vigoureux, las de la vie et plein d'ardeur ». Cassure, dédoublement en deux entités faustiennes, dont la prise de conscience conduit à l'écartèlement et à l'exaspération de l'être et crée précisément le tragique de sa destinée. Dès lors, la sensibilité déjà aiguë du musicien se fait à la fois naturelle et morbide, et la désagrégation de son moi qui le conduira à la folie n'est peut-être, finalement et en dehors de toute hérédité possible, que la conséquence même de l'acuité d'un regard partant à la découverte des plus secrets replis de l'âme : ce n'est pas sans danger que l'homme s'embarque pour l'exploration de soi-même.

   D'où le langage, la forme de la création schumannienne. L'écriture, d'une criante personnalité, se contente paradoxalement de la grammaire du temps. L'harmonie est héritée de Beethoven ; seuls la ligne de la mélodie et l'agrégat des accords expriment l'unicité de l'expression, la personnalité du musicien. La forme, en revanche, acquiert des caractères nouveaux. Secrètement hanté par le classicisme, Schumann a cherché à utiliser le cadre de la sonate (opus 11, 14, 22 notamment) et même dans les pages apparemment les plus libres (Fantaisie op. 17), l'on perçoit une volonté organisatrice, cette fameuse « règle qui corrige l'émotion ». Mais ce moule classique, recherché, utilisé et vécu comme un rempart salvateur face aux débordements de l'imagination, éclate, en fait, de toutes parts (à un moindre degré dans les Symphonies), sous la pression de la passion, de la vie et de la poésie intérieure. C'est pourquoi Schumann se meut le plus à l'aise dans la fantaisie, la variation, chacune révélant un visage nouveau, dans les pièces brèves surtout (« Stücke ») réunies ou non en recueils. C'est pourquoi, également, il aborde le lied avec tant de bonheur puisque là se fondent les harmonies des sons et du verbe, allant même jusqu'à leur donner les dimensions d'un cycle (Dichterliebe) et où, tout en restant lui-même, il sait conserver à chacun des poètes sa propre personnalité. Jamais strophiques, donc mouvantes comme la vie même, ses admirables compositions pour la voix, qui font de lui l'un des deux pôles du lied germanique, dénotent une compréhension poétique exceptionnelle, fruit de sa culture, certes, mais aussi de sa propre émotivité que vient sublimer une texture musicale devenue spontanément sous sa plume description pittoresque, état d'âme, kaléidoscope de sensations et d'émotions.

   Ainsi se trouve expliquée chez Schumann la mouvance de la forme, de la facture même (œuvres pour piano ou musique de chambre), parcourue de frissons, soupirs, d'envolées lyriques ou d'abattements subits, prenant tour à tour le ton de l'épopée ou de la confidence, la musique restant toujours explication de l'indicible, révélatrice du caché, voire de l'inconscient. Toute l'œuvre de Schumann n'est en effet qu'une longue, troublante, dévorante confession : voilà bien ce qui le rend si humain et si proche de nous, merveilleux « poète-musicien » happé par les forces de la nuit, de la forêt, de l'enfance, du merveilleux. Épris de poésie, de littérature, de philosophie, Schumann a cherché à transmuer en sons les forces disparates de son siècle, poussant jusqu'à leur ultime limite, par soif d'authenticité, les contradictions de son époque et celles de sa propre nature. Il ne pouvait, ainsi, vivre autrement que dangereusement. Sa folie, dès lors ­ comme celle de nombreux artistes contemporains, Hölderlin, Hoffmann, Heine, Wackenroder, Novalis ­, semble bien née de cette constante hypertension, de cette double aspiration à saisir le quotidien et l'inexprimable, autant que d'avoir voulu, jusqu'à en mourir, assumer son destin de pur musicien romantique. " Ma musique, avait-il écrit, n'est pas une besogne de manœuvre ; le métier n'y a point de part ; mais elle a coûté à mon cœur plus qu'on ne saurait imaginer. " Sa grandeur vient d'en avoir accepté le terrible enjeu.