Pianiste français (Bizerte, Tunisie, 1958).

Il entre au Conservatoire de Paris à l'âge de seize ans, dans la classe de Dominique Merlet, et obtient deux premiers prix (piano et musique de chambre) en 1977. Il étudie ensuite auprès de Paul Badura-Skoda et Nikita Magaloff. Lauréat de plusieurs concours internationaux (Dino-Ciani en 1983, prix Alex de Vries), il effectue plusieurs tournées en Italie. En 1983, il est lauréat du concours Chopin de Varsovie et donne dans les années qui suivent de nombreux récitals en Europe et au Japon. Il se produit également en formation de chambre (avec les quatuors Talich et Fine Arts ainsi qu'aux côtés de A. Dumay, J.-P. Rampal, F. Pollet, P. Gallois.

Compositeur français (Florence 1632 – Paris 1687).

Fils d'un meunier, il vient à Paris conduit par Roger de Lorraine, cousin de mademoiselle de Montpensier, qui désirait apprendre l'italien, et entre au service de celle-ci (1645). À la fin de la Fronde, il passe au service du jeune roi (1652), comme violoniste et danseur, et prend part à la composition des ballets de cour. Dès 1653, il a le titre de compositeur de la musique instrumentale. La première partie de sa carrière est entièrement consacrée à la musique de ballets, et il ne compose de musique vocale qu'italienne (ballet de l'Amour malade, en collaboration avec Benserade pour l'opéra de Marazzoli, 1657, d'Alcidiane, 1658, de la Raillerie, 1659). Lors des représentations d'opéras italiens commandés par Mazarin (Xerxès, 1660, et Ercole amante, 1662, de F. Cavalli), il insère dans l'œuvre italienne des ballets qui remportent un grand succès. Naturalisé, marié à la fille du compositeur Lambert, il prend le titre de surintendant et compositeur de la Chambre le 16 mai 1661. À partir de 1664, parallèlement aux grands ballets de cour auxquels il donne une ampleur et une homogénéité de conception plus grandes (ballets des Amours déguisés, 1664, de la Naissance de Vénus, 1665, des Muses, 1666, de Flore, 1669), il collabore avec Molière et crée avec lui le genre de la comédie-ballet (le Mariage forcé, 1664 ; la Princesse d'Élide, 1664 ; l'Amour médecin, 1665 ; le Sicilien, 1667 ; George Dandin, 1668 ; Monsieur de Pourceaugnac, 1669 ; le Bourgeois gentilhomme, 1670). Le style de Lully, bien que toujours marqué par l'Italie et avec une dominante comique, se francise peu à peu et atteint, dans certaines pages, au lyrisme. En 1671, il crée, avec Molière, Corneille et Quinault, la tragédie lyrique de Psyché, qui constitue un pas important vers l'opéra. Lully rachète alors le privilège, récemment accordé à Perrin et Lambert, par la création d'une Académie d'opéra (1672), rompt avec Molière et s'attache Quinault comme librettiste.

   Détenteur d'un privilège qui lui donne un pouvoir illimité sur toute musique de théâtre, il va créer chaque année un opéra nouveau, sous le titre de tragédie lyrique : Cadmus et Hermione, 1673 ; Alceste, 1674 ; Thésée, 1675 ; Atys, 1676 ; Isis, 1677. Psyché et Bellérophon (1678 et 1679) auront exceptionnellement Thomas Corneille pour librettiste. De nouveau avec Quinault, il compose Proserpine (1680), Persée (1682), Phaéton (1683). Avec Amadis (1684), il quitte les sujets mythologiques pour ceux de l'épopée, qu'il poursuit avec Roland (1685) et son chef-d'œuvre, Armide (1686).

   Il meurt d'une blessure accidentelle (1687), faite en dirigeant le Te Deum pour la guérison de Louis XIV. Homme d'une grande vivacité d'esprit, danseur et chorégraphe, compositeur, imprésario, homme d'affaires, homme de cour, doué d'une ambition sans limites, Lully a régné d'un pouvoir absolu sur la musique de son temps, et l'a marquée de son génie impulsif, et de son sens de l'organisation.

   L'art de Lully est essentiellement fait de synthèses successives : son génie est celui d'un ordonnateur, d'un coordinateur. D'abord compositeur italien, il assimile l'art instrumental et vocal français, et conçoit son propre style à partir de la fusion des deux traditions. Au goût français pour les formes chorégraphiques, il apporte une précision et une clarté de structure et d'écriture plus grandes. Il simplifie l'art vocal, l'opposant ainsi à la tradition de l'air de cour et à l'ornementation instrumentale. De la tradition italienne, il retient le recitativo et tente, dès ses ballets de cour, son adaptation dans le cadre de l'air à la française. Avec la comédie-ballet, il essaie une fusion d'un autre ordre : celle du ballet traditionnel, avec une action dramatique suivie. Enfin, la création de l'opéra permettra une synthèse plus vaste encore des genres appréciés du public français (le ballet, la comédie, la grande tragédie surtout). La grande innovation due à Lully est la création du récitatif français, calqué sur les impulsions de la déclamation oratoire et singulièrement adapté à la langue. Il est remarquable que les scènes dramatiques les plus importantes de ses tragédies lyriques soient traitées en forme de récitatif, et non en forme d'air. Chaque opéra est ainsi organisé autour d'une action dramatique traitée en récitatif, enserrant de vastes divertissements chantés et dansés issus de l'ancien ballet de cour, dont ils gardent l'esprit et la structure. C'est là surtout que se rencontrent les airs, généralement de forme binaire, issus de l'air de cour. L'évolution de l'opéra lullyste, de Cadmus à Armide, se fait néanmoins dans le sens d'une accentuation du caractère mélodique de ce récitatif. Du ballet, l'opéra conserve aussi une prédilection pour l'emploi des chœurs, beaucoup plus nombreux que dans l'opéra italien.

   Le style et l'écriture de Lully sont aussi d'un architecte : grandes lignes simples, harmonie peu recherchée, procédant par vastes plans contrastés, dramatiquement efficaces. Même clarté et même puissance dans son écriture instrumentale, qui s'épanouit dans les symphonies descriptives, dans les ouvertures et interludes, dans les nombreuses pièces chorégraphiques qui prennent parfois des dimensions architecturales. Les amples chaconnes et passacailles de Phaéton, d'Amadis, d'Armide sont parmi les premières grandes pages symphoniques de l'histoire de la musique.

   La musique sacrée de Lully (grands motets pour la chapelle royale : Miserere, Dies irae, Te Deum) témoigne des mêmes qualités dramatiques, et représente de vastes fresques décoratives et oratoires.

   L'influence de Lully en France, et hors de France, a été considérable. L'opéra à la française ne modifiera rien à l'essentiel de ce que le surintendant avait conçu et conservera la même structure d'ensemble, la même conception du récitatif, jusqu'à Rameau inclus. Si cette musique vocale est trop liée à la langue pour avoir eu un impact important à l'étranger, en revanche, les formes instrumentales, la danse et le type d'ouverture qu'il a créé se retrouveront dans toute l'Europe, jusque chez Haendel, Telemann et J.-S. Bach.