Basse allemande (Munich 1912-Vienne 1993).

Il débuta en 1936 dans le rôle de Hunding de la Walkyrie qui resta, avec Hagen du Crépuscule des dieux, son rôle de prédilection. Attaché à l'opéra de Berlin en 1942, il fut une des principales basses du festival de Bayreuth entre 1951 et 1965. Il a fait l'essentiel de sa carrière dans les rôles wagnériens, mais fut un Sarastro notable dans la Flûte enchantée de Mozart. Sa voix au timbre sombre et un peu rêche convient aux personnages hors du commun qu'il avait incarnés avec une personnalité considérable. À la fin de sa carrière, il interpréta le rôle en Sprechgesang de Moïse dans l'opéra de Schönberg Moïse et Aaron.

Instrument à percussion de la famille des « métaux ».

Il s'agit de boules métalliques, en cuivre le plus souvent, contenant chacune une bille à l'intérieur et réunies entre elles par une lanière de cuir. Employées dans les musiques primitives, on les trouve aujourd'hui, par exemple, incorporées dans le harnais des chevaux lors des cérémonies officielles.

Compositeur français ( ? v. 1380 – ? 1456).

Dès 1385, il appartient à la cour de Philippe le Hardi à Dijon. Il succède à son frère comme chanoine du chapitre de Saint-Sépulcre à Paris (1399), où il séjourne jusqu'en 1401. Nommé maître des enfants à la cathédrale de Laon (1403-1408), puis maître de grammaire à Cambrai (1408) et maître de musique à la cathédrale de cette ville (1421-1424), il occupe tout naturellement le poste de maître des jeunes choristes du duc de Berry et entre au service de Jean sans Peur lorsque celui-ci remplace son oncle. Accompagnant un groupe de quatre chanteurs formés à la française, il devient chantre à la chapelle pontificale (1425-1427) avant de regagner Cambrai où il termine son existence après un séjour à Bruges. Ses œuvres profanes (cinq chansons à 3 voix, trois chansons à 4 voix), comme sa musique religieuse (quatre motets et un fragment de messe Et in terra), montrent son attachement à l'Ars nova : la complexité d'écriture d'Ave virtus virtutum ou des chansons Se ne vous say ou Je say defait en témoignent, ainsi que le principe de l'isorythmie, une constante de ses motets. Les traits dominants du XV^e siècle franco-bourguignon se dessinent toutefois : recherche d'une simplification générale mélodique et rythmique, adoption d'un chant syllabique, le tout dans un souci de clarté et d'expression. Mais vivant à un tournant stylistique, Nicolas Grenon ne saurait écrire d'une manière uniforme.

Compositeur russe (Moscou 1864 – New York 1956).

Fils d'un modeste commerçant, il apprit la musique contre la volonté de ses parents et n'entra qu'à dix-sept ans au conservatoire de Moscou. Douze ans plus tard, il acheva ses études à Saint-Pétersbourg dans la classe de Rimski-Korsakov et végéta longtemps encore, vivant surtout de leçons de piano et de chant choral. Sa situation ne s'était guère améliorée quand, sexagénaire, il quitta l'Union soviétique pour la France, puis les États-Unis où il connut enfin le succès. Auteur de sept messes, de plusieurs cantates et motets, de trois opéras, de nombreuses mélodies et pièces de musique de chambre, Gretchaninov n'a jamais prétendu à l'originalité. Mais un don mélodique incontestable, une inspiration généreuse et sincère sauvent de la banalité sa musique vocale et, en particulier, religieuse.

Compositeur français d'origine belge (Liège 1741 – Ermitage de Montmorency 1813).

Issu d'une famille de musiciens liégeois, il doit l'originalité de son développement musical aux études qu'il va poursuivre à Rome entre 1760 et 1766 ; il reconnaîtra ensuite cette dette dans ses Mémoires : « L'école italienne est la meilleure qui existe, tant pour la composition que pour le chant. » Il a été l'élève de G. B. Casali et du père Martini, et acquiert une maîtrise suffisante pour devenir membre de l'académie des Filarmonici de Bologne. Après être passé par Genève, il s'installe en 1768 à Paris, qui va rester son centre d'activité presque exclusif. Ses deux premières œuvres parisiennes, le Huron (1768) et Lucile (1769), frappent le public dans sa fibre sentimentale, et Grétry devient vite le musicien le plus à la mode de la France prérévolutionnaire. Grimm le décrit ainsi : « M. Grétry est de Liège ; il est jeune, il a l'air pâle, blême, souffrant, tourmenté, tous les symptômes d'un homme de génie. » Grétry continue à composer un ou deux opéras-comiques par an jusqu'à la Révolution, sans que son prestige soit atteint par des échecs passagers. Ceux de ses opéras qui ont le mieux gagné les faveurs du public reviennent fréquemment à l'affiche, et son œuvre connaît une large diffusion à l'étranger dès les années 1770. Grétry ne tarde pas à recevoir les honneurs les plus divers, même sous la Révolution, où il a été élu membre de l'Institut et inspecteur des études au Conservatoire (1795). En 1798, il achète l'Ermitage de Jean-Jacques Rousseau, dans la vallée de Montmorency, et y vit retiré jusqu'à sa mort.

   Le langage musical de Grétry est à la fois moins complexe que celui de Rameau et que celui de Haydn et Mozart. Mais Grétry fait son entrée sur la scène parisienne lorsque le genre de l'opéra-comique a été déjà largement illustré par Duni, Monsigny et Philidor, et son mérite essentiel est sans doute d'en avoir considérablement approfondi les possibilités expressives. Il a été aidé en cela par ses trois principaux librettistes, Marmontel, Sedaine et d'Hèle, qui ont contribué, par le choix de sujets sentimentaux et par un langage parfois « larmoyant », à diversifier les ressorts émotifs de l'opéra-comique. Les innovations de Grétry se manifestent avant tout par le décloisonnement des formes musicales : la continuité dramatique est assurée par une proportion d'ensembles vocaux plus élevée que chez Philidor ou Monsigny, et se traduit même, dans certains opéras, par l'abolition du dialogue parlé (Colinette, l'Embarras des richesses, la Caravane du Caire). Des finales juxtaposant des ensembles de complexité grandissante révèlent l'influence de l'opéra bouffe italien, comme dans la Rosière de Salency ; mais Grétry dépasse ses modèles par l'emploi du chœur (Colinette, III. 8) et par la richesse de morceaux orchestraux utilisés à des fins évocatrices (Zémire et Azor). Enfin, la romance de Blondel, qui revient neuf fois au cours de Richard Cœur de Lion, constitue l'un des premiers exemples du « motif de réminiscence », qui jouera un rôle important dans la musique du XIX^e siècle. Grétry avoue dans ses Mémoires avoir recherché le « moyen de contenter tout le monde ». Il a sans doute atteint son but, combinant une veine mélodique facile avec un goût de l'expérimentation qui en fait un précurseur de l'opéra romantique.