Dictionnaire de la Musique 2005Éd. 2005
V

villancico

Chant religieux connu en Espagne dès la fin du XVIe siècle et dont l'origine est à la fois religieuse (chants de Noël) et profane (danses populaires).

Il comprenait à l'origine un refrain généralement varié, et un certain nombre de couplets pour voix accompagnée ou ensemble vocal. Au XVIIIe siècle, il a évolué dans le sens d'une suite destinée aux fêtes solennelles (Nativité, Fête-Dieu, fêtes patronales) écrite dans un style libre où alternent le soliste et les chœurs, sur un accompagnement instrumental, et dont l'instrumentation est devenue plus riche. L'influence italienne le marquera ensuite profondément et accusera, au détriment de l'esprit religieux, son visage dramatique et pittoresque.

villanella (ital.)

Chanson polyphonique généralement à 3 ou 4 voix, d'origine napolitaine et populaire en Italie au XVIe siècle. Elle est d'une écriture simple, avec ou sans accompagnement instrumental ; le texte chanté, souvent en dialecte, se caractérise par sa légèreté, son ton raffiné et son désir de satiriser le madrigal sérieux. Le plus souvent, on chantait chaque strophe sur la même musique, sur le même rythme dans toutes les voix, avec la mélodie à la voix supérieure et une harmonie employant de fréquentes quintes successives. De Naples, le genre se répand à travers l'Italie et sera pratiqué surtout à Venise, par Willaert et par Lassus. Là, sous l'influence de la chanson française, naît une tendance à écrire des villanelle avec une mélodie continue, par exemple, Un giorno mi prego de Willaert (1545), où le texte grivois persiste à se moquer du madrigal traditionnel. À la fin du siècle, la villanella est utilisée avec profit dans les comédies madrigalesques. Dans Le Veglie di Siena d'O. Vecchi, publiées en 1604, elle figure à côté d'autres formes analogues telles que la villotta, la mascherata, la todesca, la giustiniana qui contrastent avec le caractère grave des madrigaux. En France, la villanella a été illustrée notamment par Cl. Le Jeune.

Vinay (Ramon)

Ténor chilien (Chillan 1912 – Puebla, Mexique, 1996).

Il débute comme baryton à l'Opéra de Mexico. En 1938, il change de tessiture et incarne don José dans Carmen. Il a cependant acquis l'étendue et la couleur propres aux ténors verdiens, et se révèle dans Otello de Verdi qui sera son rôle fétiche. Il le chante souvent sous la direction de Toscanini. De 1952 à 1962, il aborde aussi les rôles wagnériens à Bayreuth. Il y chante Parsifal, Tristan et Telramund, pouvant à nouveau interpréter des rôles de baryton. Il a gravé de nombreux enregistrements d'opéras de Wagner et de Verdi.

Vinci (Leonardo)

Compositeur italien (Strongoli, Calabre, v. 1690 ou 1696 – Naples 1730).

Il étudia à partir de novembre 1708 au conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo de Naples et devint, en 1719, maître de chapelle du prince de Sansevero, puis, en 1725, à la mort d'Alessandro Scarlatti, pro-vicemaestro à la chapelle royale, poste qu'il devait occuper jusqu'à sa mort.

   Son premier opéra connu, la comédie en dialecte napolitain Le Doje Lettere, est de 1719. Dans la même veine, il écrivit notamment Lo Cecato fauzo (1719), Lo Barone di Trocchia (1721), Don Ciccio (1721), La Mogliera fedele (1724), mais seule la partition de Le Zite 'n galera (1722) a survécu. Son grand domaine fut l'opera seria. Là, il sut allier la musique à la poésie en simplifiant la mélodie, tout en témoignant d'un grand souci du détail, attirant ainsi l'attention de l'auditeur sur la beauté de la ligne vocale. De Publio Cornelio Scipione (1722) à Artaserse (1730), son plus grand succès (livret de Métastase), il ne composa en ce genre pas moins de 24 ouvrages qui font de lui, plus encore que d'Alessandro Scarlatti, le père de l'école napolitaine de la fin du XVIIIe siècle. Citons Semiramide (1723), Ifigenia in Tauride (1725), Didone abbandonata (1726), ou encore Catone in Utica (1728).

Viñes (Ricardo)

Pianiste espagnol (Lérida 1875 – Barcelone 1943).

Il fit ses études à Barcelone (J. B. Pujol), puis à Paris (Lavignac, Benjamin Godard, Bériot). Brillant virtuose, surtout remarquable par sa palette sonore, il fut l'ami et le plus fidèle interprète de tous les compositeurs de son temps, entre autres de Debussy, de Ravel (qui avait été son camarade de classe au Conservatoire), Satie, Albéniz, Manuel de Falla, Séverac, et des générations suivantes, Poulenc, Milhaud, Lesur et Messiaen. Il forma quelques disciples, dont Francis Poulenc.

viola

Terme générique italien primitivement appliqué à divers instruments à archet du type de la vièle, de la viole et même du violon.

Il ne désigne plus aujourd'hui, dans certaines langues occidentales comme l'italien ou l'anglais, que l'instrument de la famille du violon appelé en français « alto ».

viole

Nom générique d'une famille d'instruments à archet issue de la vièle médiévale. D'une grande variété de tailles, de tessitures et d'accords, les violes étaient montées de 4 à 7 cordes ; le fond était plat, les éclisses relativement hautes, les ouïes en forme de flammes, et le manche garni de frettes se terminait généralement par une tête sculptée de femme ou d'animal. Durement concurrencées dès le XVIIe siècle par la famille des violons plus brillants et sonores, les violes avaient pratiquement disparu à la fin du XVIIIe siècle.

   On appelait viola da braccio la viole de tessiture élevée qui se jouait soutenue par le bras, comme de nos jours le violon et l'alto, par opposition à la viola da gamba (« viole de gambe ») de tessiture grave qui, en raison de ses dimensions, devait se tenir entre les genoux. Les violes de gambe constituaient à elles seules toute une famille, mais c'est surtout la basse de viole, correspondant au violoncelle, que désigne le plus souvent ce terme générique.

   La viola bastarda doit son nom à son étendue considérable, qui lui permettait en principe de se substituer à plusieurs violes de tessitures différentes. Montée de six cordes de boyau, un peu plus volumineuse que le ténor de viole et d'une sonorité plus puissante, elle était percée d'une rosace en plus des ouïes et une simple volute remplaçait la tête sculptée.

   La viola pomposa était une viola da braccio à peine plus grande que l'alto moderne, mais qui sonnait à l'octave inférieure, donc à la hauteur du violoncelle, grâce à l'épaisseur de ses cordes filées. C'est Jean-Sébastien Bach qui, faisant ajouter une cinquième corde à la viola di fagotto ainsi nommée en raison d'une sonorité qui évoquait le basson, aurait inventé ce substitut du violoncelle piccolo.

   La viole d'amour ou viola d'amore fut probablement mise au point au XVIIe siècle par des luthiers anglais. Elle était montée de 6 ou 7 cordes mélodiques doublées à l'unisson par autant de cordes sympathiques qui passaient à travers le chevalet et sous la touche pour rejoindre le chevillier. La vibration de ces cordes sympathiques apporte à sa sonorité une couleur si particulière et d'un tel charme que cet instrument a survécu à tous les autres types de violes. Meyerbeer, Massenet et Puccini l'ont employée dans leurs opéras ainsi que, plus récemment encore, plusieurs compositeurs modernes dont Janáček et Hindemith.