Inventeur allemand (Ratisbonne, 1772 – en mer, au large des côtes des États-Unis, 1838).

Il s'installa à Vienne en 1792, et s'y consacra à l'enseignement et à la mise au point d'instruments mécaniques. L'un d'eux, le panharmonicon, fut pour lui l'occasion d'une collaboration avec Beethoven. Il inventa le métronome, qu'il fit breveter en 1816, mais sans avoir été le seul à l'origine de la découverte. C'est inspiré non pas par le métronome, mais par une autre invention de Maelzel que Beethoven aurait écrit le canon à l'origine du deuxième mouvement de sa huitième symphonie.

Mot italien désignant un mouvement de caractère solennel (cf. le français majestueux).

L'indication maestoso peut s'employer soit seule soit associée à une indication de mouvement, le plus souvent lent, mais non pas obligatoirement (par ex. allegro maestoso).

Terme désignant le maestro di cappella, c'est-à-dire le chef d'orchestre.

Plus particulièrement encore, le chef de théâtre était qualifié à l'époque classique de maestro al cembalo, car il accompagnait lui-même les récitatifs au clavecin tout en assurant simultanément la direction de l'orchestre et des chanteurs.

Écrivain flamand (Gand 1862 – Nice 1949).

Que resterait-il de Maeterlinck si Debussy n'avait composé son unique opéra, Pelléas et Mélisande, sur une de ses pièces de théâtre ? Sans doute ni les divers poèmes que le même Debussy mit en musique, ni le cycle des Serres chaudes dû à Ernest Chausson (1896) n'eussent été suffisants pour établir la renommée d'un auteur lui-même peu amateur de musique et que l'histoire littéraire a, par ailleurs, bien oublié. Il demeure que cette disgrâce se désintéresse injustement du succès connu par Maeterlinck de son vivant et de la place qu'il occupe au sein du mouvement symboliste. Certes, son panthéisme mystique, largement influencé par Novalis et Ruysbroeck, peut paraître aujourd'hui désuet, tout comme son langage imagé d'une naïve redondance. Pourtant, les tortures de l'âme étaient réelles chez un auteur fasciné par le côté absurde et tragique des rencontres entre le destin et l'innocence. Enfermé dans le monde clos de son esprit, miné par la torpeur et la stérilité toujours possible, le poète souhaitait constamment l'évasion, l'ouverture vers l'extérieur, mais ne voyait d'autre issue que celle du Verbe. Il fallait donc créer un langage « symboliste », fait de piétinements, d'un réseau d'images, de correspondances, à peine entrecoupées d'exclamations douloureuses. Cette multiplication des images devait rendre imperceptible le mouvement de l'âme tout en traduisant de son infinie complexité l'identique en mutation. Une telle prudence dans les sentiments s'explique, au théâtre surtout où elle est inhabituelle, par l'angoisse de la mort imminente, pressentie par l'âme bien avant que l'intelligence n'intervienne : en ce domaine, l'influence de Shakespeare (que Maeterlinck traduisit) céda vite pour laisser place à Edgar Poe. Cette intuition spontanée de l'inéluctable plonge les héros dans une attente inquiète, les conduit à scruter l'instant où la mort surgira avec une telle acuité qu'ils finissent par voir l'invisible ou entendre le silence. Plus d'une fois, ici, Maeterlinck rejoindra Villiers de l'Isle-Adam et Mallarmé. Ainsi, dans l'Intruse et les Aveugles (1890), qui préparent Pelléas (1892), assiste-t-on à l'attente d'un personnage qui ne vient pas, vécue par une famille groupée autour d'une femme jetée entre la vie qu'elle donne (elle accouche) et celle qu'elle rend : car la femme, selon Maeterlinck, est un pont tendu entre les mondes surnaturels. L'aventure se déroule dans un paysage intérieur, où l'on croit voir venir Dieu quand c'est la mort, seule, qui se présente. Ces frémissements inquiets, ce langage à l'opposé de toute exacerbation de l'expression, ont trouvé avec Claude Debussy un traducteur idéal. Parmi les œuvres musicales (autres que Pelléas et Mélisande) d'après Maeterlinck, citons Monna Vanna de Rachmaninov (1907), Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas (1907), l'Oiseau bleu, musique de scène de Humperdinck (1910), et Herzgewächse de Arnold Schönberg (1911).

Pianiste russe naturalisé suisse (Saint-Pétersbourg 1912 – Vevey 1992).

Au Conservatoire de Paris, il étudie dans la classe d'Isidore Philipp et obtient un premier prix de piano en 1929. Il se perfectionne ensuite auprès de Prokofiev, alors installé à Paris. D'importantes tournées le font connaître dans l'Europe entière. En 1949, il reprend la classe de Dinu Lipatti au Conservatoire de Genève. En 1956, il prend la nationalité suisse. Au long d'une carrière très brillante, il a été un interprète particulièrement remarqué de Chopin, et a eu l'occasion de se produire en compagnie de Joseph Szigeti et de Clara Haskil.

Compositeur français (Paris 1865 – Baron-sur-Oise 1914).

Licencié en droit, il fut simple amateur de musique jusqu'à vingt ans. En 1886, il entra au Conservatoire de Paris dans les classes de Dubois (harmonie) et de Massenet (composition). Entre 1888 et 1892, il travailla avec Vincent d'Indy. En 1890, il écrivit sa première symphonie, en 1892 son drame lyrique Yolande, qui n'eut pas de succès. À partir de 1896, une surdité partielle accentua en lui une tendance à la misanthropie. Nommé professeur de contrepoint à la Schola cantorum, il y eut pour élève Déodat de Séverac. En 1899, il organisa lui-même un festival de ses œuvres, qui attira l'attention sur lui. En 1901, il termina son opéra Guercœur (créé à l'Opéra de Paris dans une nouvelle version réalisée par Ropartz en 1931), puis composa sa troisième symphonie (1902) et son quatuor (1904) dont la création à la Société nationale fit sensation. Il quitta bientôt Paris pour s'installer dans l'Oise, où il écrivit ses dernières œuvres : Bérénice d'après la tragédie de Racine (1909, créée à l'Opéra-Comique en 1911) et sa quatrième symphonie (1911-1913). Il fut tué dans sa maison par des soldats allemands au début de la guerre.

   Indépendant et solitaire, se réclamant de Beethoven et de Rameau, Magnard s'est manifesté dans une recherche de l'expressivité. Sa musique noble et forte atteste une vitalité puissante. Ses quatre symphonies et sa musique de chambre ­ sonate pour violon et piano (1901), quatuor à cordes (1902-1903), trio avec piano (1904-1905), sonate pour violoncelle et piano (1909-1910) ­ s'inscrivent dans le renouveau français de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e aux côtés de celles de Franck, Saint-Saëns, Lalo, d'Indy, Dukas.