Adjectif employé au féminin comme substantif et désignant un ensemble de chanteurs. Syn. chœur.

Il est probable que toutes les civilisations de l'Antiquité ont pratiqué le chant choral à titre religieux, patriotique, militaire ou simplement artistique, mais les premières chorales organisées de l'ère chrétienne ont été celles des églises, paroissiales ou conventuelles. (Une maîtrise de Notre-Dame existait à Paris dès le VII^e siècle). Il y eut ensuite, à partir de la fin du Moyen Âge, des chorales de cour que de nombreux princes, à commencer par le pape, entretenaient au même titre que leurs « bandes » de musiciens. Un troisième type de chorales naquit en Allemagne, à l'époque de la Réforme, avec la création de véritables sociétés (Kantoreigesellschaften), dont l'exemple fut suivi en France avec un siècle de retard. La première académie musicale française de ce genre semble avoir été celle de Rouen, en 1662. Enfin, l'invention italienne de l'opéra et sa diffusion dans toute l'Europe entraînèrent la formation de chorales d'un quatrième type, attachées à des théâtres. Toutes ces catégories, sans parler des chorales militaires des pays slaves, sont toujours représentées et, dans certains cas, par des formations fort anciennes. La maîtrise de Notre-Dame, déjà mentionnée, est treize fois centenaire ; la Thomaschule de Leipzig date de 1312, et les Wiener Sängerknaben sont ceux de la Hofburgkapelle, fondée en 1498 par l'empereur Maximilien. L'Allemagne possède bien d'autres chorales célèbres, telles que les Regensburger Domspatzen (Ratisbonne), le Kreuzchor de Dresde ou la Capella Antiqua de Munich. Mais la Grande-Bretagne (John Alldis Choir, Ambrosian Singers, Monteverdi Choir) ou l'Espagne (le Pays basque surtout) sont aujourd'hui à peine moins riches en belles voix disciplinées.

   De presque tous les pays d'Europe, auxquels il convient de rattacher l'Amérique du Nord et l'ex-Union soviétique, la France passe pour être la plus démunie sous ce rapport. Pourtant, la liste serait longue des chorales qui y ont prospéré de la Révolution à nos jours. Citons au moins le chœur de la Société des concerts du Conservatoire (1828), ancêtre de notre chœur de l'Orchestre de Paris, la Société pour la musique vocale religieuse et classique (1843), l'Orphéon municipal que dirigea Gounod, l'Harmonie sacrée de Charles Lamoureux (1873), Concordia (1879), et plus récemment la chorale Félix-Raugel (1928-1945), la psallette Notre-Dame de Jacques Chailley, la chorale Yvonne-Gouverné, la chorale Élisabeth-Brasseur, l'ensemble vocal Marcel-Couraud, la chorale Audite Nova, l'ensemble vocal Philippe-Caillard, l'ensemble vocal Stéphane-Caillat, le Chœur national de Jacques Grimbert, sans oublier les chœurs de l'Opéra transfigurés par Jean Laforge, les chœurs et la maîtrise de Radio-France.

   Ajoutons à ces formations professionnelles ou semi-professionnelles les Chanteurs de Saint-Eustache, importante chorale d'amateurs qu'anime le R. P. Émile Martin, et des ensembles de province justement réputés : la Cigale de Lyon, l'Ensemble vocal de Lyon, la chorale Saint-Guillaume et le Chœur de la cathédrale de Strasbourg, l'ensemble vocal Jan de Ockeghem de Tours, l'Ensemble vocal de Nantes, l'Ensemble vocal de Toulouse, l'Ensemble vocal universitaire de Montpellier, l'ensemble vocal Josquin Des Prés à Poitiers, l'ensemble vocal Da Camera à Bourges, la maîtrise Saint-Évode de Rouen, la maîtrise de la cathédrale de Reims, la maîtrise de la cathédrale de Dijon, la maîtrise Gabriel-Fauré à Marseille. Et aussi les quelque 500 chorales d'amateurs que groupe le mouvement À cœur joie fondé par César Geoffray.

Artiste, généralement danseur ou maître de ballet, qui invente et règle la chorégraphie d'un ballet.

Pour souligner la prépondérance et le rôle créateur du chorégraphe, Serge Lifar a imaginé dans les années 30 de substituer à ce terme celui de « choréauteur ». Il n'a guère été suivi mais a réussi à faire reconnaître au chorégraphe des droits d'auteur, que les tribunaux, jusqu'alors, lui refusaient.

Ensemble des mouvements, pas, figures de danse, enchaînements et gestes mimiques qui constituent un ballet, à l'exclusion de la musique et de la décoration.

Cette acception moderne du terme l'emporte largement sur le sens étymologique, qui désigne la transcription de la danse au moyen de signes conventionnels.

   Très tôt, en effet, des chercheurs se sont efforcés de noter la danse par une écriture comparable à celle de la musique. Dans son Orchésographie (1588), le chanoine Jehan Tabourot (Thoinot Arbeau) présentait un système purement descriptif. Mais, dès 1701, Feuillet proposait dans sa Chorégraphie un véritable système sténographique, que supplanta Magny en 1765 avec un ouvrage beaucoup plus approfondi : les Principes de chorégraphie. Arthur Saint-Léon, premier danseur et maître de ballet de l'Opéra, inventa pour sa part, en 1852, une ingénieuse « sténochorégraphie ». Il y a eu, depuis, le système du Russe Stepanov, qu'employait encore naguère Léonide Massine, et surtout celui de Rudolf von Laban, la « labanotation », mise au point en 1928 et perfectionnée trois ans plus tard par le Français Conti.

   Aucun de ces systèmes, trop compliqués ou insuffisamment précis, ne s'est vraiment imposé. La raison principale de cet échec réside sans doute dans le fait que la plupart des chorégraphes jugent inutile, sinon nuisible, de mettre la danse en conserve. C'était déjà le cas de Noverre au XVIII^e siècle, et George Balanchine, de nos jours, est à peu près du même avis, bien qu'il ait préfacé un traité de « labanotation ». Il est encore très rare qu'un ballet soit « écrit » d'avance, et c'est au cours des répétitions que les idées du chorégraphe prennent forme. Quant à la reconstitution d'un ballet qui n'a pas été représenté depuis plusieurs années, elle dépend finalement de la mémoire du chorégraphe, de celle d'un maître de ballet ou d'un de ses anciens interprètes. Le cinéma (Léonide Massine, par exemple a systématiquement filmé ses derniers ballets) est d'un grand secours en pareil cas.