Les harmonistes désignent sous ce vocable le fait de faire entendre, soit simultanément, soit consécutivement, deux sons réputés incompatibles entre eux. Les fausses relations cataloguées concernent principalement le triton (intervalle de 3 tons consécutifs, par exemple fa-si bécarre) et l'octave augmentée ou diminuée ; ces intervalles sont par contre recherchés comme préférentiels par les musiciens sériels ou simplement atonalistes, comme ils l'étaient autrefois dans la musique polyphonique.

Technique de chant utilisant le registre de tête (ou de fausset) d'une voix d'homme (ténor ou baryton).

On emploie aussi fréquemment pour la désigner le terme italien correspondant, falsetto. Le fausset peut être développé afin d'ajouter des notes aiguës au registre de poitrine normalement employé, à la « voce piena e naturale » selon l'expression des vieux maîtres italiens. Mais le fausset peut être également développé au point de devenir le registre principal de la voix. Le chanteur cultivant cette technique est alors appelé falsettiste. Les sons produits par la technique du fausset sont pauvres en harmoniques ; ils possèdent une couleur particulière, d'une pureté et d'une douceur indéniables, dépourvue de vibrato, et avec peu de timbre. Le fausset, qui utilise un minimum de souffle, permet une grande virtuosité, mais reste assez limité sur le plan de l'expression et exige beaucoup de goût de la part de celui qui y a recours. Autrefois, la technique du fausset fut surtout utilisée à l'église, soit en soliste, soit pour chanter les parties supérieures (soprano ou alto) dans la musique polyphonique, contribuant à préserver la clarté du contrepoint. Le fausset apparaît fréquemment dans la musique populaire occidentale, par exemple dans le jodel, et aussi dans les civilisations musicales extra-européennes.

Expression d'origine controversée désignant, au départ, un procédé d'harmonisation très employé aux XV^e et XVI^e siècles dans la musique d'église, puis ayant changé de sens au XVII^e siècle.

L'explication courante du mot tient au fait que les accords de sixte dont était formé le faux-bourdon primitif, renversement du bourdon ou résonance en accords parfaits, étaient produits par le fait de chanter la fondamentale in falso, c'est-à-dire en fausset, à l'octave ; cette explication a été contestée, sans qu'aucune autre se dégage avec certitude.

   Probablement dérivé du gymel anglais, qui harmonisait le chant donné en lui ajoutant des tierces parallèles supérieures, avec début et fin en « consonance parfaite » de quinte, le faux-bourdon procède de la même manière en ajoutant dans une troisième voix supérieure l'octave à la quinte et la sixte à la tierce, et en meublant les transitions en notes de passage. On obtient ainsi un schéma d'harmonisation très simple, qui pouvait probablement être improvisé par les chantres, et dont les compositeurs se sont inspirés en lui donnant de multiples prolongements ornementaux. D'abord placé à la partie inférieure, le chant donné est ensuite passé à la partie supérieure. Le faux-bourdon intervient très fréquemment dans la musique religieuse du XV^e siècle, et laisse des traces tout au long du XVI^e. On en trouve encore à la fin du siècle chez Victoria, par exemple dans le célèbre Ovos omnes. Il disparaît au XVII^e siècle, et le terme, conservé, change alors de signification, désignant par dérivation toute harmonisation à plusieurs voix des formules clausulaires ou responsoriales de l'office (par exemple, Amen, ou Et cum spiritu tuo). L'Amen de Dresde, d'où Mendelssohn a tiré l'un des thèmes de sa symphonie Reformation et Wagner l'un des principaux motifs de Parsifal, est un faux-bourdon. De même la psalmodie polyphonique des versets pairs du Dies irae, utilisée par Liszt dans sa Danse macabre à la suite de la mélodie du plain-chant.

Poète, auteur dramatique, librettiste et acteur français (Paris 1710 – Belleville 1792).

Jeune pâtissier, il écrivit des poèmes qui lui valurent d'emblée quelque notoriété, et débuta à la foire Saint-Germain avec des comédies et des parodies mêlées de vaudevilles comme les Deux Jumelles (1734) et la Chercheuse d'esprit (1741). Il devint directeur de l'opéra-comique de la foire Saint-Germain (1743), épousa en 1745 celle qui devait devenir la vedette de la troupe, puis prit la direction du théâtre ambulant de l'armée du maréchal de Saxe, mais la passion, non payée de retour, du maréchal pour sa femme le contraignit à disparaître quelque temps du monde théâtral. Redevenu directeur de la scène à la foire Saint-Laurent, il écrivit de nouvelles comédies dont Bastien et Bastienne (1753), plus tard mise en musique par Mozart, les Trois Sultanes, mise en musique par Gilbert en 1761 et pour laquelle Haydn, en 1777, devait écrire une musique de scène à l'origine de sa symphonie n^o 63 (la Roxolane), Ninette à la cour (1755), qui connut un triomphe, et Annette et Lubin (1762). Il obtint à plusieurs reprises le concours des compositeurs Monsigny (Annette et Lubin), Philidor, Grétry (la Rosière de Salenci) et surtout Duni (les Moissonneurs, 1768).

   Nommé par la faveur de la marquise de Pompadour directeur de l'Opéra-Comique en 1757 (d'où l'attribution ultérieure de son nom à la salle abritant ce genre de spectacle), il entra en rapports avec le comte Durazzo, intendant du théâtre impérial de Vienne, et avec Gluck, qui le chargea de traduire en français son Orfeo. Dans une salle nouvelle, inaugurée en 1783 sous le nom de Théâtre-Italien, il acheva de forger le premier vrai répertoire de l'opéra-comique français, et donna à ce genre nouveau une âme et un style.

Comédienne et chanteuse française (Avignon 1727 – Paris 1772).

Élevée à Lunéville, elle vint à Paris en 1745 et débuta alors à l'opéra-comique de la foire Saint-Germain comme danseuse. En 1745, elle épousa Charles Favart. Intelligente, spirituelle, jolie, jouant délicieusement la comédie et chantant à ravir d'une voix de soprano très léger, elle s'imposa dans les pièces à vaudevilles jouées par la troupe. Elle suivit ensuite la destinée de son mari, et fut la vedette des théâtres dont il était responsable. Elle usa de son rayonnement et de sa célébrité pour lutter contre l'invasion des œuvres étrangères et des artistes italiens, et, si elle joua dans la Servante maîtresse de Pergolèse, ce fut dans une traduction française.

   Elle collabora avec des auteurs et des compositeurs, et forma bon nombre des interprètes qui s'illustrèrent à cette époque dans les créations de Monsigny, Grétry et Philidor.