Compositeur américain (Auburndale, Massachussetts, 1863 – Cedarhurst, Long Island, 1919).

Élève de Chadwick, puis de Rheinberger à Munich où il séjourna pendant trois ans, il fut ensuite organiste, professeur au conservatoire de New York et directeur musical de la Saint Paul School et, enfin, jusqu'à sa mort, professeur à l'université de Yale, où il eut comme élève Charles Ives. On le rattache généralement à l'école de Boston, bien qu'il n'ait pas été un élève de Paine et que son activité se soit principalement localisée à New York. Sa musique chorale demeure l'une des plus remarquables de toute la production américaine, et sa cantate Hora novissima lui valut le grade de « docteur honoris causa » de l'université de Cambridge. Outre ses cantates (Wanderer's Psalm, Star Song, The Legend of St Christopher), il a écrit des pièces symphoniques et instrumentales ainsi que deux opéras (Mona et Fairyland).

Compositeur français (Paris 1927).

D'abord ingénieur du son à la télévision française, il s'intègre en 1959 au Groupe de recherches musicales récemment fondé par Pierre Schaeffer au sein de la R. T. F. Il deviendra l'un des compositeurs les plus importants de ce groupe, consacrant l'essentiel de sa production à la musique électroacoustique, mais a d'abord travaillé comme assistant technique d'autres compositeurs (dont notamment Xenakis), avant de réaliser lui-même des musiques, pour la radio, la télévision, le cinéma, etc., puis, tout en continuant de consacrer à la « musique appliquée » une grande partie de sa production (il a collaboré à des films de Pierre Kast, Peter Foldès, Valerian Borowcyk, Jacques Baratier, Robert Lapoujade, etc.), il commence à composer des œuvres de musique pure.

   Sa première réalisation marquante dans ce domaine est Violostries (1964), pour violon et bande magnétique, une œuvre dont la partie instrumentale est due au soliste Devyh Erlih, qui l'a créée, et dont la bande fut réalisée à partir de quelques sons de violon que des manipulations successives et complexes agrandissent aux dimensions d'une véritable masse « orchestrale ». Dans cette technique de composition (que reprendra Outremer, 1969, pour ondes Martenot et bande) et qui consiste à générer par les manipulations du studio des masses évoluantes et des lignes entrecroisées issues de quelques rares sons de base produits par une source définie, Parmegiani révèle son habileté et sa verve, de même que dans l'Instant mobile (1966), une des premières œuvres faites au G. R. M. à employer des sons électroniques, et surtout dans Capture éphémère (1967-68), peut-être son chef-d'œuvre, grande réussite de musique électroacoustique « en rond » (sur quatre pistes indépendantes), faisant vivre et vibrer l'espace sonore avec un dynamisme irrésistible. Les œuvres suivantes sont marquées par l'utilisation des nouveaux appareils de synthèse électronique dont vient de se doter le G. R. M., et, avec leurs cycles répétitifs, leurs pédales ronflantes et leur caractère volontiers consonant, elles l'amènent aux confins de la musique pop, avec laquelle il tient pourtant à garder ses distances : l'Œil écoute (1970), la Roue Ferris (1971), et enfin Pour en finir avec le pouvoir d'Orphée (1971-72), une somme qui, comme l'indique son titre, veut faire culminer et exorciser en même temps cette tendance à l'« envoûtement » de la répétition et de la continuité.

   Parmegiani amorce ensuite un difficile virage, cherchant un style plus concentré, voire plus sévère. Son Enfer (1972-73), dont il existe plusieurs versions, avec ou sans texte, traduit plusieurs épisodes du poème de Dante avec une éloquence puissante et lourde. Il a été conçu pour former, avec un Purgatoire composé par François Bayle et un Paradis dû à la collaboration des deux compositeurs, une Divine Comédie suscitée par le danseur-chorégraphe Vittorio Biagi, qui en fit un spectacle. De natura sonorum (1974-75), suite en deux parties, et son « complément » Dedans-Dehors (1976), œuvre à base de sons « naturalistes » qu'elle cherche à transcender, manifestent une recherche acharnée d'« écriture sonore », où le ciseau intervient à tout moment pour casser la continuité, tordre son cou à l'éloquence du « pouvoir d'Orphée », et articuler le discours musical par un montage serré. Après ces œuvres-bilan, la production récente de Parmegiani explore un certain nombre de directions depuis longtemps sous-jacentes chez lui : « théâtre musical » créant une dramatisation de la diffusion par haut-parleur (Trio, 1973 ; Mess Media Sons, 1978-79) ; rapports entre les sons et les images, avec des œuvres « vidéoacoustiques », dont il signe l'image aussi bien que la musique (l'Écran transparent, 1973 ; Jeux d'artifice, 1979, pièces qui utilisent des images manipulées électroniquement par les moyens vidéo) ; enfin, imbrication du texte et des sons, avec deux pièces dont le texte est conçu comme une « spirale » revenant sur elle-même et se retournant, à la manière paradoxale des figures du graveur Max Escher, une de ses sources d'inspiration favorites : Des mots et des sons (1977), et l'Écho du miroir (1981) ­ cette dernière œuvre renouant avec un certain lyrisme moins contraint. Parmi ses œuvres récentes, Entre-temps (1992), Lac noir (1992), Plain-temps (1993).

Compositeur suédois (Lidköping 1953).

Représentant parmi les plus brillants de la musique électroacoustique en Europe, il a récolté de nombreux prix internationaux pour ses œuvres très denses et ciselées, comme les objets obscurs (1991) ou Renaissance (1955).

   Il a composé également des musiques pour instruments et bande magnétique (mixtes), et enseigne la composition par ordinateur au Conservatoire de Göteborg.

Ce terme a été employé depuis le XVI^e siècle, sans aucune idée péjorative ou ironique, pour désigner toute adaptation d'une œuvre musicale qui en change la destination, et s'il y a lieu les paroles, en la laissant reconnaissable, avec ou sans aménagements de détail en vue de la nouvelle utilisation. De nombreuses messes de la Renaissance sont des parodies de motets ou de chansons polyphoniques profanes, et le répertoire de l'opéra-comique s'est d'abord constitué avec des parodies d'opéra. On emploie aussi le terme latin contrafactum, plus rarement sa francisation contrafacture. Ce n'est que récemment que, décalquant l'évolution générale du terme, on emploie également le terme pour désigner des déformations volontaires d'un modèle donné dans un esprit d'amusement ou de dérision ; on peut dire ainsi que les opérettes d'Offenbach sont des parodies de l'opéra de son temps, sans qu'il y ait forcément correspondance textuelle d'une opérette donnée à un opéra donné.