Pianiste, pédagogue et compositeur allemand (Würzbourg 1750 – id. 1817).

Ordonné prêtre en 1774, il vécut principalement à Mayence, Würzbourg et Ratisbonne, mais voyagea en Italie en 1782. Beethoven l'entendit jouer et joua devant lui à Aschaffenburg en septembre 1791. Il composa surtout de la musique de chambre et de piano.

Violoniste américain (Kremenets, région de Ternopil, 1920 – New York 2001).

Il commence à six ans l'étude du piano qu'il abandonne deux ans plus tard pour le violon, au conservatoire de San Francisco. Il étudie avec Louis Persinger et surtout Naoum Blinder, avec qui il débute à quinze ans dans le Concerto pour deux violons de Bach. Il joue dès 1935 le Concerto de Brahms avec l'Orchestre symphonique de San Francisco dirigé par Pierre Monteux et donne en 1937 son premier récital new-yorkais, mais c'est la première apparition à Carnegie Hall en 1943 qui marque véritablement le début de sa jeune gloire. Après l'interruption de la guerre (il se produit pour les troupes alliées jusque dans le Pacifique), il donne ses premiers concerts en Europe, aux festivals de Lucerne (1948, sous la direction de Charles Munch), de Prades (1950), d'Édimbourg (1953) et en Union soviétique (1956). Il forme un trio en 1960 avec Eugen Istomin et Leonard Rose.

   Malgré le rythme effréné de sa carrière, Isaac Stern parvient à enrichir son répertoire, créant les concertos de William Schumann et de Leonard Bernstein, jouant ceux de Rochberg, Penderecki, Barber, Hindemith, Prokofiev, Bartók, etc. Il participe activement à la vie musicale américaine, comme membre du Conseil national des arts et comme président de Carnegie Hall, qu'il a contribué à sauver de la démolition, et apporte son aide aux jeunes musiciens, prêtant fréquemment quelques-uns de ses neuf violons, se gardant pour lui les deux guarnerius, le Vicomte de Panette de 1737 et l'Ysaye de 1740. Ses interprétations reflètent l'homme, rayonnantes, intensément lyriques, d'un romantisme juvénile.

Pianiste américain, d'origine polonaise (Sambor 1892 – New York 1964).

Il étudie le piano avec Vilem Kurz et Busoni, qui le recommande à Schönberg. Il participe en 1912 à la première audition du Pierrot lunaire et à la plupart des créations du maître viennois, comme pianiste de la Verein für musikalische Privataufführungen créée en 1918 par Schönberg. Il transcrit pour piano Erwartung et la Symphonie de chambre ; pour deux pianos, Die glückliche Hand et le Concerto pour piano ; pour trio avec piano la Nuit transfigurée. Il fut également le premier interprète de la Sonate pour piano et du Kammerkonzert de Berg et de la plupart des œuvres avec piano de Webern et un ardent propagandiste de Debussy et de Scriabine.

   L'interprète se double d'un pédagogue exemplaire, dès 1918 en Pologne, puis à Vienne, Prague et aux États-Unis (où il émigre en 1938), à la Juilliard School (de 1952 à sa mort). Il compte parmi ses élèves Adorno, Brendel, Kalichstein, Lili Kraus, Moura Lympany, etc. Il est l'auteur de mélodies, de pages de musique de chambre et orchestrales, d'obédience sérielle, où se retrouve le goût de la clarté et de la beauté du son qui caractérise son jeu.

Soprano américaine (West Hartford, Connecticut, 1927 – Vienne 2007).

Elle fait ses études à la Hartford School of Music et à l'université de Columbia, où elle crée The Mother of us all de Virgil Thomson (1947) et Evangeline de Otto Luening (1948). Ses premières participations aux enregistrements par Toscanini de Aïda et de Falstaff (1948-49) et sa victoire au concours de chant de Lausanne (1951) préludent à ses brillants débuts européens la même année à Florence (dans le rôle de la Sirène dans Oberon), puis à Bâle. Elle s'affirme mozartienne incomparable aux festivals de Salzbourg (1952) et d'Aix-en-Provence (1953), dont elle devient un des fleurons. Engagée par le Wiener Staatsoper en 1952, elle y débute dans La Traviata et sera en 1962 la première chanteuse américaine à être honorée du titre de Kammersängerin. Cette voix au timbre diamantin trouve également son plein emploi au concert, où elle interprète Bach, Haendel et Schubert avec une virtuosité consommée, frôlant parfois le maniérisme.

Corniste tchèque (Zehuslice, près de Caslav, 1746 – Prague 1803).

Il fut peut-être le plus grand corniste de tous les temps. D'abord protégé par le comte Thun, il voyagea ensuite à travers l'Europe, effectuant notamment plusieurs séjours à Londres et à Paris. Dans cette dernière ville, Mozart écrivit pour lui la partie de cor de sa symphonie concertante pour quatre instruments à vent (1778). Il passa de nouveau à Paris les années 1789 à 1799. En 1800, à Vienne, Beethoven écrivit pour lui sa sonate pour cor et piano op. 17, qu'ils créèrent ensemble le 18 avril.

Nom donné par le compositeur Yannis Xenakis à une nouvelle conception de la composition musicale qu'il a mise au point à partir de 1954, et essentiellement fondée sur le principe d'une définition globale des états sonores successifs dont est faite la musique, en utilisant le calcul des probabilités pour calculer dans le détail les particules sonores et le passage d'un état à un autre, états et passages dont on a déterminé les moyennes, la tendance générale : du discontinu au continu, du désordre à l'ordre, etc. D'où le nom de stochastique, du grec stochastikos, « qui tend bien vers un but », adjectif dérivé de stochos, « but ». Xenakis a été amené à concevoir une approche stochastique de la composition, en tentant de trouver une formulation abstraite des lois présidant aux phénomènes sonores de masse qui l'avaient profondément marqué, et dont il voulait reproduire musicalement le principe : évolution de l'ordre au désordre dans une manifestation populaire de masse, chant des grillons, histoire des gouttes de pluie sur un toit, etc.

   Les mathématiques et le calcul des probabilités, ainsi que la théorie cinétique des gaz lui ont permis de trouver des lois générales commandant globalement ces processus et permettant de définir, par la loi des grands nombres, les coordonnées de temps, de hauteur, de timbre, etc., de chaque particule sonore isolée qui ne constitue pas une « note » signifiante en elle-même mais qui concourt par son effet de masse avec les autres à produire un état ou une évolution globale statistique : Pithoprakta (1955-56), pour orchestre à cordes, trombones, xylophone et wood-block, est la première œuvre officiellement « stochastique » de Xenakis, utilisant les lois de Laplace-Gauss et de Poisson, pour calculer des événements sonores de masse agglomérant les particules sonores émises par les 46 cordes jouant individuellement : le compositeur définit d'abord globalement ces états et ces évolutions par des critères de « vitesse », de « densité », de « température », etc., et c'est ensuite qu'il calcule individuellement, en s'aidant éventuellement de l'ordinateur, les coordonnées individuelles de chaque son de l'œuvre, autour des moyennes fixées.

   C'est en 1954, dans les Gravesaner Blätter, publication éditée par Hermann Scherchen, que Xenakis a formulé pour la première fois sa méthode de composition stochastique, dans une série d'articles que devait reprendre et compléter son ouvrage Musiques formelles publié en 1963 par la Revue musicale. Dans ce livre, Xenakis distingue une musique stochastique « libre » et une musique stochastique « markovienne » (utilisant les « chaînes de Markov »). À côté de la musique stochastique, il y élabore également la théorie d'une musique « stratégique » (utilisant la théorie des jeux) et une musique « symbolique » (au sens mathématique). D'emblée, il envisage l'élargissement de la conception stochastique à l'étude des œuvres du passé, comme à la réalisation d'œuvres de peinture, de sculpture, d'architecture, de cinéma… Il est à noter, cependant, que tout en précisant et en affinant sa méthode au fil des années Xenakis a de moins en moins recouru au terme « stochastique » pour la présenter, et que ce terme disparaît peu à peu de ses propos théoriques dans les années 70. D'autre part, si presque aucun autre compositeur que Xenakis n'a revendiqué le terme de stochastique pour qualifier sa démarche esthétique, beaucoup de ses confrères, et de ses cadets en particulier, ont profité de ses intuitions, et notamment de son idée d'appliquer le calcul des probabilités à la composition, ce calcul permettant de garder un contrôle sur l'écriture tout en échappant à la complexité enchevêtrée et linéaire créée par l'emploi de la technique sérielle généralisée. Précisément, avec son article la Crise de la musique sérielle, écrit en 1954, Xenakis avait émis de pertinentes critiques sur cette technique, en remarquant notamment que « la polyphonie linéaire se détruit d'elle-même par sa complexité. Il y a par conséquent contradiction entre le système polyphonique linéaire et le résultat entendu qui est surface, masse. Cette contradiction disparaîtra lorsque […] les combinaisons linéaires et leurs superpositions polyphoniques n'étant plus opérantes, ce qui comptera sera la moyenne statistique des états isolés et les transformations des composants à un instant donné ».

   Le concept de musique stochastique s'est ainsi forgé comme alternative à l'impasse de l'ultradéterminisme sériel, mais aussi en même temps que l'on commençait à parler de « musique aléatoire » et de « hasard limité » dans la composition : ici, si le hasard est compris dans la définition de la musique stochastique, il s'agit d'un hasard calculé, le seul véritable hasard pour Xenakis, les autres hasards organisés plus ou moins par le compositeur n'en étant selon lui que des simulacres.