Compositeur brésilien (Campinas 1836 – Belém 1896).

Après quelques succès dans son pays, il connut la gloire à Milan avec son opéra Il Guarany (1870), que suivirent notamment Salvator Rosa (1874), Maria Tudor (1879), et, après son retour au Brésil, Lo Schiavo (1889), connu parfois sous son titre portugais O Escravo. Si l'élément national est intervenu dans l'inspiration littéraire ou musicale de ce compositeur, son rôle sur le plan européen a été déterminant dans l'évolution de l'opéra italien à la recherche d'une nouvelle expression entre la grande maturité de Verdi et l'éclosion du vérisme. Contemporain de Ponchielli, de Boito et de Catalani, animé d'une veine mélodique simple et immédiatement accessible, il fit preuve d'un approfondissement sérieux dans sa recherche d'une écriture plus raffinée, et Lo Schiavo annonce quelques aspects instrumentaux de l'œuvre de Puccini.

Compositeur polonais (Sandomierz v. 1535 – ? apr. 1591).

Membre de la chapelle royale de Cracovie, puis membre de la cour de justice (1566) et avocat à Sandomierz, ensuite musicien du prince Zamoyski (v. 1590) et enfin musicien de couvent, il est l'auteur du monument musical le plus précieux du XVI^e siècle polonais : un recueil intitulé Mélodies pour le psautier polonais, imprimé à Cracovie en 1580 et fait de 150 psaumes dans la traduction du plus grand poète polonais de la Renaissance, Jan Kochanowski. Écrits le plus souvent à 4 voix et note contre note, ces psaumes contiennent de nombreuses références à la musique populaire. De leur modernisme témoigne un chromatisme très poussé, subtil et dissonant. Les autres compositions de Gomolka sont considérées comme perdues.

Instrument à percussion de la famille des « métaux ».

Il consiste en une sorte d'assiette métallique suspendue par le bord. Un jeu complet de gongs en réunit 25, de différents diamètres et produisant autant de notes définies. Il en existe une grande variété, plats ou bosselés, et de différents profils, dont les ressources sont encore diversifiées par l'emploi de nombreux modèles de mailloches, baguettes, battes et balais. On peut aussi, comme pour le tam-tam qui n'est en somme qu'un gong contrebasse, obtenir des effets spéciaux par raclage de la tranche.

Facteur d'orgues français, d'origine espagnole (Hacinas, Burgos, 1877 – Paris 1956).

La manufacture qu'il a fondée en 1921-1925 à Châtillon-sous-Bagneux s'est illustrée dans un retour à des éléments du style classique, ce qui a contrasté sainement sur les excès de l'orgue postromantique. La maison Gonzalez en est venue ainsi à défendre un orgue « néoclassique », qui prétendait faire la synthèse des ressources des grandes écoles françaises antérieures. Dans cet esprit, elle a contruit et restauré de nombreux instruments français ; les plus caractéristiques de ce style sont ceux de la cathédrale de Reims, de Saint-Merri à Paris, de la chapelle du château de Versailles ; ceux du palais de Chaillot ou de Saint-Eustache ayant fait l'objet de transformations ultérieures. Dirigée aujourd'hui par Georges Danion, petit-fils de Victor Gonzalez, la firme, qui est la plus importante de France, a à son actif les orgues de la Maison de la radio à Paris (auditorium 104, 1967), ceux des cathédrales d'Auch et de Soissons, de l'oratoire du Louvre à Paris.

Chef d'orchestre anglais (Lincoln 1901 – Canterbury 1990).

Comme beaucoup de musiciens anglais, il reçoit une excellente formation de choriste d'église dans sa ville natale, où il apprend également l'orgue. Il étudie ensuite le piano, le violon et la direction d'orchestre au Royal College of Music de Londres. De 1936 à 1939, il travaille avec Malcolm Sargent à la Royal Choral Society, puis devient l'assistant d'Albert Coates à Covent Garden. Il assiste également Furtwängler à la Philharmonie de Berlin. En 1944, il est engagé au Sadler's Wells Opera, et devient un important chef lyrique. En 1945, il crée Peter Grimes et, en 1946, dirige la première tournée anglaise du Viol de Lucrèce de Britten. L'année suivante, il entre à Covent Garden. À partir de 1961, Georg Solti le confine au rôle de répétiteur, mais il est redécouvert en 1971 dans une production fameuse de Parsifal. Wagnerien célèbre, il dirige le Ring au Sadler's Wells Opera, puis l'enregistre avec la troupe de l'English National Opera.

Clarinettiste et chef d'orchestre de jazz américain (Chicago 1909 – New York 1986).

Il débuta dès l'âge de douze ans ; un peu plus tard, il fut engagé par Ben Pollack, qu'il quitta en 1929 pour se rendre à New York où, pendant quelques années, il fit carrière comme musicien de studio. En 1934, il forma un orchestre avec lequel, l'année suivante, à Los Angeles, puis dans tout le pays, il lança le style « swing », donnant ainsi au jazz la première place dans les goûts musicaux du public américain. Surnommé « King of Swing » ­ titre que plus d'un musicien noir eût pu lui contester si l'environnement social l'avait permis ­, Benny Goodman connut jusqu'à la guerre un succès sans précédent. Il en profita pour imposer au public blanc, souvent réticent, des musiciens de couleur, dont il estimait le talent : non seulement l'arrangeur Fletcher Henderson, auquel l'orchestre devait la meilleure part de son répertoire, mais encore des solistes tels que Teddy Wilson, Lionel Hampton, Charlie Christian, appelés à former avec lui des trios, quartettes et sextettes, dont le disque a laissé maints témoignages. L'ossature de l'orchestre resta blanche, avec des musiciens tels que Bunny Berigan, Harry James, Gene Krupa, qui, devenus célèbres chez Goodman, fondèrent à leur tour des orchestres « swing ». Après la guerre, Goodman poursuivit sa carrière avec moins de bonheur, à la tête soit d'un orchestre, soit d'un petit ensemble. Remarquable instrumentiste, il a également participé à des concerts de musique classique. À sa demande, Béla Bartók écrivit pour lui ses Contrastes (1939). En 1955, Hollywood lui a consacré un assez médiocre film : The Benny Goodman Story.

   Type accompli du musicien professionnel, Benny Goodman a atteint un degré de maîtrise et de précision tel, qu'aucun musicien de pupitre, aucun soliste n'a pu, après lui, s'abandonner au laisser-aller des premiers temps du jazz. Chez lui, le goût de la perfection, le souci du travail bien fait marquent aussi bien le chef d'orchestre que le soliste : mais, si celui-ci dépasse par sa facture impeccable le niveau technique d'un Dodds, d'un Bechet, voire d'un Noone ou d'un Bigard, on ne trouve guère trace dans ses improvisations, sensibles, certes, mais assez académiques, de l'émotion musicale, du lyrisme qui animaient le jeu de ses grands prédécesseurs. De même, l'infleunce considérable de Goodman a été négative : après lui, la clarinette cesse d'être un instrument majeur dans l'histoire du jazz.